miércoles, 9 de junio de 2010

texto completo para la ley del deseo

LA LEY DEL DESEO (1987)


Por Susanna Farré

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/05_palmodovar/laleydeldeseo.html


No me dejes
Pedro Almodóvar es hoy el director español más reconocido y aclamado fuera de nuestras fronteras. Este reconocimiento tiene probablemente mucho que ver con el evidente papel revificador del género del melodrama que Almodóvar ha ido desarrollando a lo largo de toda su carrera. El melodrama, aunque género –para muchos no merece esta consideración, al poder verse inmerso dentro de otras categorías genéricas– menospreciado y marginado por la crítica y los estudios americanos desde la década de los sesenta, ha mantenido siempre un público fiel ávido de compartir estas historias sobre personajes que viven al límite sus emociones y pasiones. Pese a ser considerado injustamente durante muchos años un género "para mujeres", demasiado sensiblero y para algunos exagerado y no correspondiente con la pretendida realidad psicológica humana, lo cierto es que el melodrama ha demostrado ser una categoría con multitud de seguidores, que tras los años de decadencia argumental y formal sufridos por la adopción llevada a cabo por parte del medio televisivo, está viendo en los últimos años un cierto resurgimiento. Almodóvar es uno de los causantes directos de ello, y desde mediados de los años ochenta, tras pasar su obra por una primera etapa que más podría tener que ver con una voluntad transgresora y renovadora de los códigos sociales y éticos recién abolidos, que con la intención de explorar el medio puesto a su alcance y el desarrrollo de elementos estilísticos más personales, ha ido dibujando lo que es uno de los mejores ejemplos actuales de filmografía de género melodramático.

No se puede dudar que este director ha realizado una de las carreras más personales y genuinas de toda la historia de nuestro cine español, y no es por azar que sean sus grandes dramas las obras que más hayan llegado al público, sobretodo el internacional. Lo que es curioso, sin embargo, es que el emcumbramiento definitivo del director se produjese a través de sus recientes obras Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002), obras que, aún poseyendo una madurez directiva muy encomiable, no superan a mi juicio a la profundidad dramática y psicológica que destilaban las grandes películas que Almodóvar realizó a mediados de los ochenta. Me estoy refiriendo a los dos films que pueden merecer la mejor valoración en toda la filmografía del director: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y de manera especial la espléndida La ley del deseo (1987). La primera de ellas dio muestra de que el director manchego era capaz de llevar a la pantalla historias mucho más profundas y serias de lo que habían dado muestra sus primeros films, aunque aquí el elemento humorístico seguía jugando un papel importante –era sin embargo un humor negrísimo, puesto que la hilaridad derivaba cruelmente de las desgracias sufridas por un ama de casa, Carmen Maura en una de sus mejores interpretaciones–. Tras este film, La ley del deseo vino a confirmar la extraordinaria capacidad de Almodóvar para trasladar al cine una historia plenamente melodramática.

La ley del deseo fue el primer film de Almodóvar producido por la compañía que él y su hermano Agustín habían constituído, llamada para la ocasión El Deseo,S.A., hecho que le permitió una libertad absoluta que iba a verse recompensada por el éxito y calidad de este film, así como de los sucesivos. La película fue también su obra más arriesgada, dado que en aquellos años en los que todavía se estaban digiriendo los cambios sociales derivados de la reciente transición política y económica, el gran público era aún reacio a aceptar una historia pasional homosexual con la misma empatía con la que recibía las historias de amor heterosexuales. La homosexualidad era aún un tema tabú para muchos, y por ello la película de Almodóvar jugaba a un juego peligroso, al narrar una historia de amor entre hombres renunciando al banal tratamiento humorístico que hubiera servido como recurso distanciador, pero que hubiera destruido por completo la complejidad emocional con la que el film trataba de llegar a los sentimientos del espectador. La ley del Deseo obtuvo afortunadamente el reconocimiento merecido, y la crítica empezó a fijarse en Almodóvar como en un valor a ser tenido muy en cuenta, aunque es cierto que sus películas han sido y siguen siendo mejor recibidas por la crítica extranjera que por la nuestra.

Quizás lo que haga de La ley del deseo una de las mejores obras de Almodóvar es que, además de ser su guión uno de los más sólidos escritos por el director –uno de los problemas del cine de Almodóvar es que a menudo se centra en la efectividad de situaciones dramáticas concretas, descuidando en muchos casos la homogeneidad narrativa y estructural del guión en su conjunto– se deja traslucir en su visionado una de las obras más personales del director, el cual hace presencia de manera explícita o implícita en muchas de las situaciones mostradas. Para Almodóvar hacer cine es partir de la realidad, propia o ajena, y manipularla a través de la ficción para construir una realidad diferente. Ficción y realidad son dos elementos que se necesitan mutuamente, no sólo para la elaboración de guiones, sino también para el desarrollo de la vida misma. «La ficción (...), suele actuar "como unificadora" de la realidad de los seres humanos, rellenando sus mediocridades, sus depresiones, sus espacios vacíos de contenidos. Realidad y ficción son para su sensibilidad el yin y el yan, se necesitan una a otra para existir» (1). La historia de La ley del Deseo se basa en este juego entre realidad y ficción. Su expresión directa se encuentra en el personaje principal de la historia, Pablo Montero, interpretado por un Eusebio Poncela magnífico, quien hace el papel de un director de cine y de teatro que goza de una situación profesional exitosa, pero que, por el contrario, vive una situación personal desgraciada. Pablo sufre un amor no correspondido, el que siente por Juan (Miguel Molina), un joven que se ve incapaz de amarle como quisiera. Tina, la hermana de Pablo, (Carmen Maura, de nuevo excelente) no es más feliz que su hermano, puesto que su condición de transexual, y el abandono del que fue su gran amor, su propio padre, la han imposibilitado para las relaciones con otros hombres. Cierra el cuarteto de personajes principales el joven Antonio (Antonio Banderas), un chico enamorado obsesivamente de Pablo, que está dispuesto a hacer lo que sea para retenerlo junto él, aunque para ello tenga que cometer asesinato. La ficción le sirve a Pablo como vía de escape a sus sentimientos frustrados, al igual que le ocurriría al personaje de Leo (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto (1995) o incluso a Sor Rata (Chus Lampreave) en Entre tinieblas (1983), sentimientos que estos personajes exteriorizan por medio de la escritura sobre un papel en blanco. El tormento psicológico que viven los personajes de La ley del deseo, el drama interior que sufren, es llevado en silencio o explicado a los demás como si de una ficción se tratase, como el increíble relato que Tina le hace a su hermano amnésico sobre la realidad de su pasado. Otros elementos refuerzan la representación de este sufrimiento humano, y Almodóvar en este caso es un verdadero maestro en llevar a cabo los recursos de las películas melodramáticas clásicas que tanto le inmpactaron durante su infancia. Como dice Todd Haynes, uno de los realizadores actuales que ha reavivado el género con su magnífica Lejos del cielo (Far from heaven, 2002), «en el melodrama clásico los personajes se quedan extrañamente callados, no articulan lo que ven ni lo que aprenden. Sólo queda un espacio a llenar con música, color o movimientos de cámara» (2). Esto Almodóvar lo sabe muy bien y en sus películas la forma y sobretodo la utilización de la música desempeñan un papel expresivo de primer orden. Dos escenas se erigen como extraordinario ejemplo de ello en La ley del deseo. En la primera de ellas, Tina interpreta el papel de mujer abandonada en la versión que Pablo ha escrito de La voz humana, de Jean Cocteau. Pablo ha sido abandonado por Juan, y en la representación teatral que protagoniza su hermana se exterioriza toda la fuerza de su dolor, no sólo representada por el destrozo de la habitación y los gestos y palabras desesperados de Tina, su desolación e impotencia, sino enfatizado todo esto de manera magistral por el playback que Ada(Manuela Velasco), la niña que cuida Tina, realiza simultáneamente de la canción Ne me quitte pas, de Jacques Brel. La niña está vestida de comunión, plasmación del gusto por lo kitsh que tanto caracteriza el estilo almodovariano y canta dolorosamente la canción, moviéndose alrededor del escenario sobre una plataforma que se desplaza mediante unas guías de travelling. Otro travelling, este de movimiento inverso, es realizado por la cámara de Almodóvar, con lo que el cruce de movimientos permite recorrer lentamente todo el espacio del escenario. Es una escena maravillosa, de una fuerza dramática increible, uno de los mejores ejercicios expresivos y formales de todo el cine de Almodóvar. La música en sus películas es siempre un elemento narrativo de primer orden, un recurso que traduce a la perfección el estado emocional de los protagonistas. En este caso, la letra de Brel "No me abandones", resume no sólo el dolor de Pablo, sino también el drama de Tina y hasta el de la propia Ada, una niña abandonada por su madre (Bibi Andersen), quien contempla impertérrita desde un lado del escenario el dolor de su niña antes de abandonarla nuevamente (este tema será retomado por Almodóvar en Tacones Lejanos, 1991).

La otra escena cumbre en La ley del Deseo es la que cierra el film, en ella Pablo abraza llorando el cuerpo inerte de Antonio, comprendiendo a través de su suicidio el inmenso amor que el joven le profesaba, un amor que, aunque obsesivo y llevado al extremo, es en el fondo un amor puro, tan pasional y auténtico como el que Pablo sentía por Juan. En este caso es el bolero "Lo dudo" de Los Panchos, el encargado de ilustrar el drama emocional de los personajes. Al igual que ocurriría en la famosa secuencia del bolero de Luz Casal "Piensa en mi" interpretado por un transvestido Miguel Bosé, punto dramático culminante en Tacones Lejanos, las tristes letras de desamor de éste género musical sirven de recurso perfecto para transmitir el pensamiento de los personajes. Las canciones en las películas de Almodóvar funcionan así como una especie de voz interior de los protagonistas, una excelente exteriorización de sus dolorosos estados emocionales.

Almodóvar bordó con este film la que es probablemente su mejor creación. No sólo la solidez del guión, la excelente interpretación de los personajes y una puesta en escena impecable avalan esta afirmación. La ley del deseo fue la primera obra realmente madura y reflexiva del realizador. Muchos momentos de este film quedarán para la historia como algunos de los más memorables de nuestro cine, además de los ya citados, la inolvidable escena en la que Tina disfruta sensualmente al ser regada por un operario de limpieza en plena calle, alusión directa al famosísimo baño de Anita Ekberg en La Dolce Vita de Fellini (1960), o la secuencia inicial del film, en la que Pablo dirige en off la masturbación de un joven, escena que dio mucho que hablar en los años del estreno del film por su alto contenido explícitamente homoerótico, pero que es hoy uno de los momentos más logrados de la cinta.

Con La ley del deseo Almodóvar realizó el que es de seguro su melodrama más amargo, el que posee mayor fuerza dramática de los que integran toda su filmografía. Su visión de la naturaleza humana es triste y pesimista, en este film todos los personajes sufren un terrible drama personal, hasta el mismo policía (Fernando Guillén) del cual se comenta casi como por casualidad que una enfermedad le depara tan sólo dos meses de vida. La ley del deseo es una de las obras más redondas de todo el cine español, un ejemplo maestro de lo que con el tiempo y algunos filmes más, se confirmaría como una de las trayectorias cinematográficas más sólidas de todo nuestro cine, el estilo de un autor que, aunque no siempre sea excelente, es sin duda único en explorar los sentimientos más profundos que todos compartimos: el amor, la pasión, el deseo, la soledad, la frustración... todo aquello que hace que la vida sea en ocasiones un difícil camino a seguir.

(1) POLIMENI, Carlos. Pedro Almodóvar y el Kitsch español, Ed. Campo de Ideas, Madrid, 2004, p.28.
(2) Citado por Diego LERER en el artículo El corazón tiene sus razones, http://old.clarin.com/diario/2002/11/20/c-00611.htm.

lunes, 7 de junio de 2010

Entre los muros

proyección programada para el jueves 10 de junio de 2010

Dirigida por Laurent Cantet, Entre los muros (Entre les murs) ofrece una película instalada permanentemente en un aula de una escuela de un barrio obrero y multiétnico parisino, es una penetrante reflexión acerca de los fundamentos de ser profesor y de ser alumno.Todo un prodigio de montaje que recoge con elegante precisión los pormenores de una batalla dialéctica y vital sin solución, se sitúa con oportuna ambigüedad en un sugerente punto de intersección entre el documental y la ficción, alimentando de sentido dramático y de realidad una y otra dimensiónLa película Entre los muros, pronto toma una posición muy clara: no quiere salir de entre los muros de la clase. Apenas vemos algunas sesiones del profesorado, alguna escena del patio, y desde luego, no tiene interés en salir fuera del colegio, no queremos ver la vida de los alumnos en sus casas, porque eso es otra historia, sólo sabremos de su familia y entorno aquello que sucede dentro del colegio.

martes, 1 de junio de 2010

Padre Padrone

Padre Padrone. Sugerencias para una lectura desde la problemática de la autoridad
Autora: Natalia Fattore
Yolanda jb / Domingo 7 de enero de 2007

fuente: http://www.educarueca.org/spip.php?article450

En Padre Padrone los Taviani ponen en imágenes la historia del escritor Gavino Ledda, un pastor analfabeto, hijo de una familia pobre de Cerdeña, que vive hasta los veinte años aislado de la sociedad y casi mudo, y que llegará a ser profesor de lingüística. Paolo y Vittorio Taviani llevan al lenguaje del cine el relato del escritor (me refiero al libro Padre, Padrone, l’educazione di un pastore). Ahora bien, este pasaje de la literatura al cine necesitó de un trabajo que podríamos llamar de "traducción". Recordaba en este sentido algo que Benjamin escribió alrededor de la tarea del traductor; las traducciones que intentan ser "literales" siempre amenazan con la incomprensión y el sinsentido. Por el contrario, decía: "como sucede cuando se pretender volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea obligada su exactitud, así también es preferible que la traducción, en vez de identificarse con el sentido del original, reconstituya hasta en los menores detalles el pensamiento de aquel en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos de la vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior"(1). Primer "gesto" básico, entonces, que ubica de entrada al film alrededor de la idea de autoridad.
Me interesa abrir dos entradas posibles a este concepto. Quisiera recurrir para esto a la primera escena de la película, que es también la escena final, ya que allí se muestra magníficamente el cruce de dos "autoridades" que históricamente se disputaron su lugar alrededor de la figura del niño: la autoridad de la escuela, legitimada a partir de una ley de obligatoriedad escolar, y la de un padre violento que no reconoce en esta Ley sino una forma de atentar contra su economía, ya que necesita los brazos, el trabajo de su hijo para su propia subsistencia y la de su familia. Si la familia y la escuela constituyen instituciones claves en la producción de subjetividad infantil; al separarlo de ambas el padre borra la diferencia entre su mundo adulto y el mundo de su hijo. Al obligarlo a compartir con él la lucha por la supervivencia, lo destituye de su lugar de niño; le impone su adultización. El primer concepto de autoridad que me interesa discutir está quizás más vinculado a la idea de dominación, y podemos pensarlo a partir de la figura del padre-patrón. Cuando pensamos en la operación de transmisión de la cultura como la forma misma de constitución de sujetos, reconocemos la necesidad de una autoridad, de un Padre que ordene, que autorice, que delimite y nombre; pero que al mismo tiempo "renuncie al orden de la omnipotencia", ya que es sólo en esta parte cedida que el otro podrá constituir un espacio para recibir lo trasmitido, que podrá instaurar una discontinuidad. Desde esta idea me interesa discutir la figura de la autoridad del padre-patrón y cuales son las inscripciones que propone o -en realidad- que impone, y si se deja algún espacio para la recreación de esa trasmisión-tradición.
Por eso, me parece útil diferenciar en esta primera "entrada", como hacen algunos autores, el concepto de autoridad de poder o coacción; ya que entendemos que el ejercicio de la "autoridad" excluye el uso de medios externos de coacción, y que precisamente se recurre a la fuerza cuando la autoridad fracasa.
Como podemos reconocerlo desde el título mismo del film, lo que tenemos aquí es una autoridad rígida, afirmada a partir de una jerarquía que se impone como incuestionable, y que inhabilita al niño reduciéndolo casi a una condición de animalidad. No es mi intención comparar al personaje de Padre Padrone con una especie de Kaspar Hauser o niño salvaje, sin embargo, algunas escenas del film (la vida solitaria en el monte, la comparación que el mismo personaje hace entre el ser pastor-campesino y ser siervo de la gleba con las condiciones de vida que esto implicaba, entre ellas el "no tener nombre", que nadie "te llame por tu nombre", sino ser siempre "el siervo de...") remiten a condiciones de vida, y a un "ofrecimiento" de un mundo que es demasiado limitado. Gavino está atravesado por la cultura y el lenguaje desde el limitado marco que prioriza su Padre, "el trabajo". En este sentido es demandado a aprender y a conocer "con el sudor de sus sovacos"; y hay alguien que le enseña, y que espera que él aprenda.
Pero como trataré de argumentar, es en el momento que su entorno cambia cuando puede poner sus aprendizajes en circulación, los anteriores en relación con los actuales y establecer una diferencia, diferencia que está vinculada a algo del orden de la humanidad -a la que accederá a través de una educación que le había sido negada-.
Aquí se abre entonces otra perspectiva para pensar el ejercicio de la autoridad, vinculada a la posibilidad misma de la constitución de lo humano. Aquí, la autoridad aparece vinculada a aquello que instituye, que determina un sentido de cambio, que le propone una ligazón, una inscripción en la cultura, autorizándolo a ser otra cosa que un pastor casi animal.
El psicoanálisis nos ha enseñado que la naturaleza "humana" no está determinada de por sí, que lo que nos hace ser "hombres" no es un dato dictado por la pertenencia genérica a la especie; que la humanidad es irreductible a una estructura biológica. Para que haya humanidad son necesarias una serie de marcas sobre la indeterminación de la cría sapiens.
Es en este sentido que, a lo largo del tiempo, las diversas sociedades se han preocupado por establecer distintos procedimientos de humanización, procedimientos para inscribir al individuo dentro de los cuadros sociales que serán, para él y los suyos, sus soportes principales(2).La educación es uno de los nombres de estas prácticas que operan sobre el cachorro instituyendo algo del orden de la humanidad faltante. La educación es, según la define Estanislao Antelo, "el conjunto que se reúne alrededor de las operaciones históricas tendientes a la acogida, cuidado, formación y modelado del cachorro humano a partir de la transmisión más o menos programada de un fondo cultural común de conocimientos. Sin esta vinculación entre cuidado y conocimiento (...) no hay humanidad(3).
Sabemos que no hubo educación que no instaurara una batalla contra el bárbaro, el salvaje, el inculto, el incivilizado. El padre del aula no ha dejado de informarnos sobre los avatares de esa lucha y sobre el papel casi siempre triunfante de la educación en esa batalla. Nos ha enseñado también, y es útil recordarlo aquí, la cercanía de los términos barbarie, animalidad e inhumanidad. Me parece importante este planteo porque podría decirse que lo que la película pone a jugar desde las primeras imágenes -cuando el Padre lo saca de la escuela para recluirlo en la soledad de la vida del monte, donde vivirá hasta los veinte años enmudecido (4), hasta el momento en que aprende a leer y escribir y obtiene su título de profesor de filología, es esta estrecha vinculación entre el ser, la transformación del ser y la trasmisión de la cultura.
A mi entender no es casual que sea el encuentro con una música, y con el instrumento que la produce, un acordeón, -es decir el encuentro con la cultura-, lo que lo lleve a preguntarse, a querer saber, a querer ser otra cosa de lo que es; definición misma de la educación. Para el sociólogo Norbert Elías, la institución de humanidad es un proceso que se vincula claramente con el acceso al conocimiento, con lo que él denomina "ese conjunto de símbolos construidos por los hombres que tienen la capacidad de proporcionarnos a los humanos medios de orientación". Los seres humanos, dice Elías, tienen que adquirir de sus mayores y por medio del aprendizaje estos conjuntos de símbolos sociales con sus correspondientes significados. Elías aclara: "específicos conjuntos de símbolos sociales significativos tienen a la vez la función de medios de comunicación y de medios de orientación y sin el aprendizaje de los símbolos sociales dotados de esta doble función, no podemos convertirnos en humanos".(5)
Las imágenes de la película muestran con mucha fuerza que es el acceso a ese "fondo social de conocimientos" lo que le abre el acceso a la humanidad. En este sentido creo que es importante recordar como lo hace el filósofo Peter Sloterdijk que los humanizados no son en principio más que la secta de los alfabetizados. No hubo -hasta hoy dirá Sloterdijk- educación sin humanismo, es decir, sin el compromiso de rescatar a los hombres de la barbarie. "La cuestión del humanismo es de mucho mayor alcance que la bucólica suposición de que leer educa. Se trata nada menos que de una antropodicea, es decir, de una definición del hombre teniendo en cuenta su apertura biológica y su ambivalencia moral. Pero sobre todo, se trata de la pregunta por cómo puede el hombre convertirse en un ser humano verdadero o real, ineludiblemente planteada desde aquí como una cuestión mediática, si entendemos por medios aquellos instrumentos de comunicación y comunión a través de cuyo uso los propios hombres se conforman en eso que pueden ser y que serán" (6). Gavino había sido obligado a vivir en un mundo sin palabras, no es entonces azaroso que sea la misma entrada a las palabras la vía que lo conduzca en cierta forma a la liberación (7); diríamos casi desde un punto de vista freireano, como forma de comprender el mundo. En este sentido, Hanna Arendt nos recuerda que la facultad del "habla" era lo que diferenciaba a los griegos de los bárbaros y al hombre libre del esclavo. Dice: "Los griegos, que vivían juntos en una polis trataban sus asuntos por medio del lenguaje, mediante la persuasión y no por la violencia, mediante la coerción sin palabras". En cambio "los bárbaros tenían gobiernos violentos y eran esclavos obligados a trabajar, y ya que la acción violenta y el trabajo pesado se semejan porque ninguno de los dos necesita del habla para concretarse, los bárbaros y los esclavos se definían como (...) seres que no vivían unos con otros primariamente gracias a las palabras" (8). Me parece importante rescatar la cita para poder pensar en su complejidad el significado de aprender las palabras, nuevamente como la posibilidad de humanizarse. Los esclavos y los bárbaros, podríamos agregar aquí a los niños, en tanto no tienen palabras no son aún humanos.
Quisiera destacar principalmente la escena donde la cámara recorre los espacios de su infancia y puede "poner nombres" a sus recuerdos: Niño, Párvulo, Salvaje, Agreste, Siervo, Lánguido, Frío, Entumecido, Masturbación, Exclusión, Deportación, y -una asociación desde mi punto de vista central y cruda- Obsceno, Padre-Patrón-Patrono-Padre nuestro-Patriarca-Padrino.
La asociaciones que hace con la palabra "Padre" dan cuenta del lugar que éste ocupaba en su vida, figuras todas de una autoridad imposible de cuestionar o desobedecer, que no acepta la duda. También las palabras le permitirán acceder a la cultura de su país. Algunos analistas nos recuerdan que el film es una crítica fuerte a la sociedad patriarcal de Cerdeña de los años 50 (el niño sólo conocía el dialecto local, el sardo); y que es en el servicio militar donde aprende la lengua de su país, y podríamos decir se pone en juego allí algo de la identidad nacional, allí aprenderá por ejemplo el sentido de la Bandera. Dejo abierta aquí la exploración alrededor de la relación entre la liberación y el servicio militar, lugar que le abrirá a Gavino el acceso a la civilización. Quizás una de las cuestiones que más se repite en el film es la lucha constante del personaje por correrse -en muchas escenas en un sentido literal de "salir corriendo"- del lugar que los mandatos, mandatos en tanto inapelables, le tienen asignado. La figura del padre-patrón quedará desdibujada frente al triunfo intelectual de su hijo que, aún asumiendo las marcas de la memoria, se puede autorizar un futuro diferente. Podríamos decir que algo del orden de una trasmisión se pone en juego en el momento en que Gavino puede "traicionar" la autoridad paterna (9). En el texto que citamos de Estanislao Antelo se explica una de las formas del invento pedagógico, como aquella que se arroga -de manera desmesurada- la posibilidad del pasaje, del intercambio de los palos (golpes) a los palotes (palabras). La educación como el pasaje de la violencia a las palabras. ¿No es este el pasaje que opera en el film a partir de la educación? Remarco la escena donde Gavino vuelve a su pueblo, ya sabiendo leer y escribir, y se enfrenta a su Padre en la calle. El Padre ya no podrá pegarle. Y si bien el hijo volverá a trabajar con él para seguir estudiando en Cerdeña, la relación ya no será la misma. Hay allí un pasaje que lo ubica de otro modo frente a la autoridad paterna. Incluso podríamos hipotetizar que el conocimiento lo ubica a él como autoridad frente a su Padre. El final del film me deja, sin embargo, una pregunta abierta; el propio escritor Gavino Ledda, de regreso en su pueblo para escribir su historia, aparece y nos dice: "Quizás sólo un cálculo egoísta me retiene aquí, el miedo a que lejos de mi cueva, de mi gente, vuelva a enmudecer, como cuando estaba en el redil..." Toda la película, y quizás con más fuerza esta imagen final, me remitieron a una frase de Freud: "Ocurre como si lo importante fuera ir más allá del padre y al mismo tiempo no poder superarlo". Esas dos fuerzas antagónicas, siempre en tensión, son las que se ponen continuamente en juego en el personaje.
[1] Benjamin, W. "La tarea del traductor", en Ensayos escogidos, Coyoacán, México, 2001.
[2] Puede verse una aproximación a estas ideas desde la historia de las subjetividades, en: Lewcowicz, I. y Corea, C.: ¿Se acabó la infancia? Ensayo sobre la destitución de la niñez. Lumen-Humanitas, Buenos Aires, 1999.
[3] Antelo, E., "Educar es inventar lo que no hay". Ponencia presentada en el V Seminario Internacional "Una educación que quiere cambiar el mundo, el derecho a inventar", organizado por el C.E.M., 2002, en : www.cemfundacion.org.ar
[4] Larrosa nos recuerda que muchas veces "El silencio (...) es ese callar intimidado que se produce cuando el poder es el único que habla (y el poder no es, muchas veces, otra cosa que un `hacer callar’ a través de un lenguaje que intimida y empequeñece)". En Pedagogía profana. Autentica: Belo Horizonte, 1999.
[5] Elías, N, Conocimiento y poder. La piqueta, Madrid.
[6] Sloterdijk, P. Reglas para el parque humano. Siruela, Madrid, 2000.
[7] Los mismos Taviani, en una entrevista publicada en la revista Ecran Nº 62, de octubre de 1977, dicen: "Antes de leer su libro, nos pareció muy extraño que aquel hombre hubiera elegido, como instrumento para su liberación, la palabra, la comunicación. Y lo vivimos como algo muy cercano, porque también nosotros nos dedicamos a la comunicación, aunque con otro tipo de lenguaje. En cierto modo, su autobiografía era la nuestra".
[8] Arendt, H. (1996) Entre pasado y presente. Ocho ejercicios sobre la reflexion política. Península: Barcelona.
[9] En este sentido, sería interesante confrontar el lugar del Padre en esta película y en Claroscuro, donde se ponen en juego finales diferentes.
Escuela de Capacitación - Centro de Pedagogías de Anticipación
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* Premio MATE.AR de oro 2005
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* Premio MATE.AR 2004/05/06 por buenosairesjoven.gov.ar

jueves, 6 de mayo de 2010

El cineasta en la(s) historia(s)

Por Alejandro Diaz
http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/satyricon.html


Entre 1947 y 1948 Roberto Rossellini realizó una película titulada L'amore que, compuesta por dos episodios independientes, pretendía ser, ante todo, un homenaje a la intérprete de ambos segmentos, la actriz italiana Anna Magnani. Uno los relatos se titula Il miracolo, y está basado en la novela corta de Ramón María del Valle-Inclán “Flor de santidad”. El texto de este medio-metraje de poco más de cuarenta minutos fue obra de Federico Fellini, que firmó el argumento en solitario y el guión en colaboración con Tullio Pinelli. En Il miracolo, una joven pueblerina llamada Nannina (Magnani) cree ciegamente que el pastor que la ha dejado encinta no es otro que el mismísimo San José, y está convencida de que la criatura que dará a luz es la reencarnación de Cristo, recibiendo, en cuanto decide pregonar esta noticia, el rechazo y burla de sus vecinos. La película, que avanza algunos de los nuevos logros que Rossellini dejaría patentes al año siguiente con Stromboli, mantiene una intencionada ambigüedad sobre los hechos que narra, y en ningún momento cede a la tentación de ridiculizar a la protagonista. Pero lo que más nos interesa ahora es detenernos en la interpretación del pastor que realiza Federico Fellini. Su porte tranquilo, su sereno hieratismo, colisionan con la imagen enervada de la mujer. Fellini aparece aquí como un espectro que atraviesa las imágenes con objeto de sembrar la incertidumbre, sin dar explicaciones y sin apenas gesticular.

Se ha dicho repetidamente que Federico Fellini es un artista cuya filmografía atraviesa diversas “etapas” claramente diferenciadas entre sí. Si nos atenemos, sin ánimo de ser exhaustivos, a lo comúnmente aceptado, el primer período felliniano sería el “neorrealista”, e incluiría tanto sus colaboraciones como guionista para otros directores (Rossellini, Germi o Lattuada) como sus primeros films como realizador. Posteriormente vendría la etapa en la que Fellini va perfilando su personal universo creativo, mundialmente conocido a partir de La Strada (íd ., 1954). Con un punto de inflexión que tendría lugar en Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), donde su cine comenzaría a mostrarse como explícitamente autoconsciente, Fellini proseguiría un camino que poco a poco iría desligándole del apego a la realidad social de sus primeros trabajos (de esto también fue acusado Rossellini) para cerrarse en un universo creativo cuyos anclajes terminarían y comenzarían en su figura, la de un demiurgo empeñado en elevar sus caprichos a la categoría de arte, sobre todo a raíz de cambiar a sus co-guionistas habituales (Ennio Flaiano, Brunello Rondi o el ya mencionado Tullio Pinelli) por otros como Bernardino Zapponi o Tonino Guerra. En cualquier caso, más allá de indagar en el grado de ruptura que pueda existir en el proceso de crecimiento de su filmografía, se impone preguntarse si dichas evoluciones responden, aunque sea de modo indirecto, a las distintas mutaciones socio-políticas que el mundo que rodeaba a Fellini experimentaba con el paso de los años, y si esto puede o no constituir una esencia invariable en la totalidad de su camino artístico.

“El Satiricón” es una novela cuya autoría se atribuye a Cayo Petronio Arbitro en el siglo I d.C., y en ella se ironiza sobre la sociedad romana de la época de Nerón. Cuando Fellini se propone adaptar esta obra, cuya lectura le fascinaba siendo joven, era ya un director respetado y admirado mundialmente (había ganado, entre otros, premios en Cannes y en el Círculo de críticos de Nueva York, y había logrado varias nominaciones a los Oscar). Además, su prestigio entre la crítica se veía acompañado de buenas acogidas por parte de un público mundial que acudía fielmente a las salas a ver “el nuevo Fellini” (como, tal vez, a ver “el nuevo Bergman”, “el nuevo Buñuel”, etc.). De este modo, Fellini gozó de total libertad artística para entregar su propia versión de dicha obra, inequívocamente titulada Fellini-Satiricón, y en la que dio rienda suelta a un exuberante festival de excesos que no se vio contenido por ninguna concesión espuria (y que el director llegó a calificar como un film de ciencia-ficción”). Fellini, a principios de los setenta, no lo olvidemos, apuntaba hacia la deformidad como característica de una serie de grupos humanos a los que no deja de observar con radical perplejidad, igual que observaba a la campesina de la ya comentada película que interpretó para Rossellini más de veinte años antes. Fellini construye unas vistas que se revelan espejos (no siempre nítidos, a menudo deformantes) de una cierta mirada, nunca irrespetuosa, pero harto escéptica hacia la realidad del mundo, la cual, si bien tal vez de modo menos exhibicionista que en Fellini-Satiricón , se manifestaba en su cine desde mucho antes, en las eternas fiestas sin sentido de La dolce vita (íd., 1960) o en los bullicios pasajeros de su Roma (íd., 1970). O antes aún, en los adultos inmaduros de Los inútiles (I vitelloni , 1953). Y, por qué no decirlo, esta extrañeza de lo felliniano no escatima semejanzas con los “esperpentos” de la literatura de Valle-Inclán o con el universo de “freaks” de David Lynch, dos nombres ya mencionados en este artículo. Y es que, como bien apunta José Enrique Monterde, en Fellini-Satiricón «la incipiente decadencia romana se transforma en una cristalina metáfora de la sociedad contemporánea, no exenta de los tonos apocalípticos de quien constató las miserias de la ciudad de los hombres» (2).

Pero el aspecto más insólito que presenta, desde una perspectiva actual, un film como Fellini-Satiricón está en su condición de obra inequívocamente fraccionaria y, a un tiempo, de producción fastuosa. A raíz del estreno de El retorno del rey (The Return of the King, 2003), último film de la trilogía de Peter Jackson, comenté la posibilidad (subrayo para que no haya malentendidos: posibilidad) de que no ceñirse a las hechuras dramáticas del argumento original fuese un buen modo de ser verdaderamente fiel a su espíritu. En el caso de la película de Fellini, su deseo enfermizo por ajustarse al original no sólo certifica el inaudito arrojo de la propuesta, sino también permite que el film se adapte inmejorablemente a la atomización perceptiva inherente a la contemporaneidad. Y es que Fellini se limitó a filmar los fragmentos de la novela “Satiricón” que se conservan, los cuales constituyen aproximadamente una décima parte del total, respetando escrupulosamente los huecos existentes en el libro (huecos que son, no lo olvidemos, fruto del azar), y de ese modo consigue también no traicionar sus particulares recuerdos de pasadas lecturas de la obra. Fellini no se preocupa por guardar relaciones espaciales, temporales o de causa-efecto entre las distintas secuencias, evitando así los patrones narrativos convencionales, y sumergiendo al espectador en la indeterminación de la narración propia de la modernidad cinematográfica.

Esta operación, consistente en injertar una forma personal de ver el cine dentro de un proyecto de abundante empaque económico, era posible tiempo atrás, como demuestra la obra de Fellini y la de otros autores como David Lean (que solía aunar con gran sensibilidad espectáculo e intimismo en sus superproducciones) o, ya en plenos años setenta, Francis Ford Coppola y sus dos primeras partes de El padrino, o también Stanley Kubrick, otro autor entronizado que llegó a gozar de generosos presupuestos a plena disposición de su talento. Sin embargo, el tiempo transcurrido hasta nuestros días parece limitar cada día más la esperanza de ver buen cine de gran producción, como demuestran los trillados (las inversiones multinacionales obligan a asegurar el beneficio: no cabe el riesgo) caminos narrativos de la ya mencionada El retorno del rey o de Matrix Revolutions (íd., 2003. Andy & Larry Wachowski), por poner algunos ejemplos bien conocidos por todos. A Fellini pueden discutírsele muchas cosas, pero desde luego su dedicación al cine no parecía tener tanto de ambición económica como de expresión de unas ideas propias a través del lenguaje del medio. Y, con Fellini-Satiricón , demostró que el concepto (hoy impensable) de “superproducción experimental” podía materializarse en una contundente obra cinematográfica.

(1) “David Lynch por David Lynch”, Chris Rodley. Alba Editorial, 1997.
(2) “Federico Fellini: La modernidad recompensada”, José Enrique Monterde. “Dirigido por” nº 299, p.80. Marzo, 2001.

fellini

miércoles, 28 de abril de 2010

Dr. Insólito

• "¡No se peleen aquí dentro!, esto es la sala de guerra" - El presidente de los Estados Unidos a un general americano y al embajador ruso.
• "La mayor y mas insidiosa arma de los comunistas: ¡El flúor!" - El general Jack D. Ripper al teniente Mandrake.
• "Os tengo dicho que no hagaís bromas con esto" - El capitán Kong a sus hombres.
• "¿Dimitri puedes bajar la internacional?"
• "Por lo que más quieras Dimitri: ¡No te pongas histérico ahora!"
• "Sacaré fuera esa bomba... ¡Aunque tenga que usar un abrelatas!" - El capitán Kong a sus hombres.
• "Mein Führer! ¡Puedo caminar!"
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,
Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (Hispanoamérica)
¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (España)
Dr. Insólito (México: video)





¿DE QUÉ SE TRATA?

Estamos en la Guerra Fría. Los malvadísimos soviéticos han desarrollado el arma del juicio final, con la cual la Humanidad entera podría ser arrasada. De manera paralela, el comandante de una base aérea perdida en algún lugar de Yankilandia ha decidido enviar a todos sus bombarderos a echarle una peinadita radiactiva al territorio soviético. Todo parecía ser un ejercicio de rutina, pero lo que no saben es que el militar en cuestión tuvo la genial ocurrencia de pensar por sí mismo en vez de obedecer órdenes, y esos pensamientos lo llevaron a considerar que sus ideas sobre la estrategia soviética para provocarle impotencia a través del envenenamiento del agua, son verdaderas. Y que la mejor manera de evitar eso y volver a recuperar sus preciados fluidos corporales, es utilizando un resquicio administrativo para lanzar un ataque nuclear en toda regla sin autorización del Presidente de los Estados Unidos, y atrincherándose en su base hasta que los sovis terminen convertidos en sombras chinas contra la pared. Ahora, el Pentágono tiene tan solo unas pocas horas para evitar que el mundo entero marche hacia la Tercera Guerra Mundial, y tendrán que colaborar... ¡con los soviéticos! ...para que eso no pase...

EL ESPÍRITU DE LOS TIEMPOS.

Desde 1945 en adelante, la tensión geopolítica mundial había ido escalando. Si te llevas Europa del Este, yo meto misiles en Turquía. Si metes misiles en Turquía, yo me apodero de China. Si tomas China, yo me quedó con Indochina. Si te quedas con Indochina, te sacamos con indochinos en el trasero a ti y a tus siervos de la gleba los franchutes. Si me sacan de Indochina, armo la de Dios es Cristo en Israel. Si me siguen fregando con Israel, meto misiles en Cuba. Si metes misiles en Cuba, invado Cuba. Si invades Cuba, invadimos Alemania. Si invades Alemania, invadimos Europa del Este. Si invades Europa del Este, vuelan las cabezas nucleares. Si vuelan las cabezas nucleares tuyas, vuelan las nuestras. Bien, creo que se entiende el concepto. En 1962 estuvimos a punto: fue el año de la Crisis de los Misiles, y el año al que arribó Kevin Costner en su máquina del tiempo para investigar su futura "Trece días". Algo después, en 1964, ya plenamente consciente el cine de que había que criticar y demoler a como dé lugar a los defensores del MAD (Mutually Asegured Destruction), salieron dos películas sobre cómo el sistema de equilibrio nuclear se puede ir al demonio. Una de ellas fue "Límite de seguridad" (AKA "Punto límite" en España) de Sidney Lumet, que era la versión "seria" del tema; la otra es la presente "Doctor Insólito", que era la versión en clave de comedia negra. Aunque digámoslo con todas sus letras: es lo suficientemente negra, negrísima más bien, como para que nadie, a no ser alguien demasiado descerebrado, se ría.

¿POR QUÉ VERLA?

-- Es una de las más brillantes películas de Stanley Kubrick. La premisa básica puede parecer demodé, debido a que la Guerra Fría ya terminó, pero por detrás hay otra premisa aún mayor, que nunca perderá actualidad: ¿qué pasa cuando al perro bravo se le pasa la mano con su bravata, y recibe respuesta...? El incidente nuclear es desatado por un general desquiciado y obsesionado con sus fluidos corporales, pero después de ver la reacción de la plana mayor del Gobierno y los militares yankis, y del enviado más o menos plenipotenciario de los soviéticos, queda más que claro que nuestro heroico defensor de los fluidos corporales es en realidad un caso extremo de un tipo de locura psicótica delirante paranoide que está extendido a todos los niveles. Esta película es uno de los más feroces alegatos antimilitaristas en el cine de todos los tiempos, y se las arregla para presentar cuánta estupidez, demencia, imbecilidad y cretinismo hay en la defensa mesiánica y a ultranza de la patria, llegando a medios tales que terminarán por destruir esa misma patria a la que tanto dicen venerar.

-- Es literalmente, una película obscena. La película tiene una fotografía terriblemente fría y objetiva, lo que acentúa el clima gélido de la misma, pero al mismo tiempo, tiene una enorme cantidad de chistes sexuales. No se necesita tener el cerebro en demasiada putrefacción para ver que en la peli al menos, lanzar la bomba atómica es un orgasmo. Los militares que intervienen son todos impotentes o tienen algunas extrañas perversiones sexuales (¿no es fálico acaso sentarse encima de la bomba para arrojarla, como si se estuviera montando en un rodeo tejano?), y mientras más nazis, tanto peor (en ese sentido, el Doctor Insólito es de antología). Y el gran final, con la explosión nuclear acompañada de una sensual canción francesa al mejor estilo de Edith Piaf, es literalmente un orgasmo que estalla (ya, vale, conté el final, pero aún así véanla que vale la pena, ¿OK?).

-- Es puro Stanley Kubrick. Aún no rodaba sus cintas más clásicas ("2001: Odisea del espacio" o "La naranja mecánica"), pero ya era bien visible el tono frío y arcangélico de sus producciones posteriores. Pero no incurría (todavía) en ese feo vicio kubrickiano de alargar indefinidamente las tomas sólo para que se viera más poético (¡era manera segura de cargarse "Barry Lyndon", y lo hizo igual!).

-- Peter Sellers. Desempeña nada menos que TRES roles en esta película, y lo hace de tal manera que es casi imposible reconocerle entre uno y otro, si no es con previa advertencia. El más normalito de ellos es el Presidente de los Estados Unidos, que como único civil estadounidense en toda la película, es la voz de la sensatez y la razón. Pero también es el lugarteniente que trata de detener a como dé lugar a su superior jerárquico, el tipejo ése de los fluidos corporales (lo repito harto para dejar clara la idea), con trucos y salidas que parecen una especie de borrador de su personaje más célebre, el Inspector Clouseau. Y finalmente está su papel más grande y delirante, con el cual está apenas cinco míseros minutos en pantalla, y por los cuales, si no hubiera hecho nada más, se hubiera inmortalizado sin remedio: el Doctor Insólito. Este inválido ex nazi es por sí misma una de las más pirotécnicas actuaciones que ha entregado el cine jamás, y su delirante plan eugenésico nazi para preservar la raza humana (especialmente los estadounidenses, como Raza Superior) es de antología. Hay que ver cómo le brillan los ojitos al general que interpreta George C. Scott cuando descubre que dentro del plan tendrá una decena de concubinas para él solo (y uno puede preguntarse si la actuación del generalmente extraordinario George C. Scott es así de buena, o si de verdad está entusiasmado el actor de sólo pensarlo).

-- Aunque no es una película para reirse, hay algunos chistes cargados de ironía y mala leche. No puedo dejar de mencionar el diálogo inicial en el cual el general interpretado por George C. Scott es llamado de urgencia al Pentágono para resolver la crisis, y como está en el baño, contesta su secretaria y amante, que se pone muy cariñosa TAMBIÉN con su interlocutor de la línea telefónica... O la pelea que se desata cuando el embajador ruso trata de aprovechar la crisis para tomar algunas fotitos del interior del lugar, que es resuelta por un diálogo salvaje del Presidente: "¡Caballeros, no pueden ustedes pelear aquí! ¡Este es el Cuarto de la Guerra!".

IDEAL PARA: ¿Reirse? No. ¿Angustiarse? Un poco. ¿Cuestionarse un par de cosas sobre el mundo y sus demonios? Sí, definitivamente sí.

http://cine9009.blogspot.com/2008/01/doctor-inslito-1964.html


Dr. Insólito o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba 28 Noviembre 2007
Posted by María Bertoni in Cine.
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El título Dr. Insólito o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba es tan largo como Todo lo que siempre quiso saber sobre sexo pero jamás se atrevió a preguntar. Aunque transcurrieron ocho años entre una y otra película, da la sensación de que ambas pertenecen a una misma época, cuando los títulos extensos solían anticipar cierta intención de sátira social.
Mirar la película de Stanley Kubrick cuatro décadas después de su estreno es un ejercicio enriquecedor por varios motivos. Primero, porque permite pensar en la evolución de un director que se permitió abordar distintos géneros y temáticas. Segundo, porque confirma que Peter Sellers fue alguien más que el alter ego del inspector Clouseau. Tercero, y quizás ésta sea la razón más importante, porque demuestra que el absurdo de la guerra siempre mantiene su vigencia.
Por supuesto, Dr. Strangelove or: how I learned to stop worrying and love the bomb -éste es el título original- alude a un contexto inexistente en nuestro siglo XXI. Sin embargo, es cuestión de acomodar un poco las piezas en función de un escenario probablemente peor en comparación con el de los años ’60.
De hecho, mientras en aquella época la locura de bombardear el campo enemigo (en ese entonces la Unión Soviética) podría haber sido obra de un loco “menor” (en el imaginario de este film, un brigadier paranoico), hoy el ataque masivo al tirano de turno (Irak) es responsabilidad de un loco “mayor”, el mismísimo Presidente de los Estados Unidos.
Basada en una novela de Peter George, la adaptación que elaboraron Kubrick, Terry Southern y el mismo George se destaca por una ironía a veces desopilante (por ejemplo, el brazo de Strangelove que se empecina en hacer el saludo hitleriano), a veces sutil (el único militar británico se apellida Mandrake), por un Sellers capaz de interpretar tres papeles distintos, y por la vehemencia con la que George C. Scott encarna al General Turgidson.
Cuarenta años después, Dr. Insólito también nos depara algunas sorpresitas suplementarias. Entre ellas, descubrir a un joven James Earl Jones entre el elenco secundarísimo o detectar cierta cualidad visionaria: por lo pronto, esta ficción de los ’60 ya mostraba a un cowboy texano mesiánico dispuesto a atacar tierras lejanas en nombre de la libertad y la democracia.
DOCTOR INSÓLITO, DE STANLEY KUBRICK
Perfil de Fernando Perales
1

Creo que nadie podría negar que el cine americano es abiertamente pro-militarista y pro-policíaco, basta para confirmar esta opinión, hojear rápidamente el siglo de historia de esa prolífica filmografía para notar las huellas de su decidido apoyo a la institución militar del país, a través de películas que muestran -de manera plena- el abanico de valores morales que se suponía que desplegaban las fuerzas armadas americanas en cada conflicto en que han participado.
Además, no hay que olvidar la “casualidad permanente” que supone que cada vez que la política norteamericana vive tiempos bélicos, las pantallas vuelvan a poblarse de filmes de guerra, donde los valores humanos y éticos de heroicos soldados son glorificados.
Este contexto y el hecho de que este film fue realizado por Stanley Kubrick en su exilio inglés, luego de su film Lolita (Lolita, 1962) y tras la definitiva ruptura con Hollywood después de la realización de Espartaco (Spartacus, 1960) -que el obsesivo director americano rechaza como propia por las modificaciones que le realizó el estudio productor- ayudan a entender mejor la crítica irreverente que encierra Dr. Insólito.

2

Buscando en el diccionario alguna palabra que me ayude a entender mejor Dr. Insólito, encuentro que iconoclasta es quien niega el culto debido a las imágenes sagradas. Los iconoclastas constituían una secta de herejes del siglo VIII que rompían imágenes de los santos y querían destruir el culto que se les tributaba.
También parodia creo que resulta útil; su definición es clara: “Dícese de una imitación burlesca de una obra de literatura o cualquier imitación burlesca de una obra seria”.
Y finalmente releo el texto fundamental para comprender el perfil político y moral del cine americano: el Código del Pudor (o Código Hays) que fue redactado en los años veinte por un jesuita norteamericano y adoptado por la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America) para autocensurar sus propias películas. En la exposición de los motivos de su creación, el Código declara: “La película, que no debe rebajar nunca el nivel moral de quienes la ven, debe también mostrar un nivel de vida correcto (...) construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principios y todo esto bajo una atractiva forma novelesca, proponiendo a la admiración del espectador hermosos tipos de carácter”. El Código especifica con toda claridad que se propone, sobre todo, convertir al cine norteamericano en un instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial.
Continua diciendo: “Para elevar el nivel moral y mostrar un nivel de vida correcto hace falta, en primer lugar, respetar la ley, natural o humana”. El Código prohíbe, pues, mostrar un sacerdote antipático, un policía que emplee métodos algo brutales de la violencia de tercer grado, un juez que cometa un error judicial que no se corrija inmediatamente, un mestizaje entre las razas “blancas y negras”, un linchamiento, etc. ... En realidad, el Código trata la miseria, el desempleo, los movimientos populares, la condición de las clases campesinas y obreras de la misma manera que a la sífilis o la toxicomanía, ya que, salvo dos o tres excepciones que confirman la regla, tales temas son eliminados de las películas, que solamente deben mostrar una vida regular y correcta.
Sobre estos límites resulta más sencillo contrastar el sentido político de este film de Kubrick, ya que es la negación de todos los “buenos preceptos” que rigen la ideología del cine de Hollywood.

3
Está encaminada a tratar el tema de la política militar, puesta en práctica en el período de la guerra fría, y a poner en tela de juicio la tarea de los militares que tuvieron la responsabilidad de hacerla cumplir. Doctor Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y a querer la bomba (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964) expresa que -en manos de imbéciles- se desarrolla una política que podría concluir en un círculo de paradojas, con la demostración de que esa política -considerada plenamente estructurada e infalible- es completamente inútil, pues en última instancia lleva a la autodestrucción.

4
Dr. Insólito es un film iconoclasta que tiende a resquebrajar y destruir la imagen sagrada del ejército americano y su política militar, tratando de manera irreverente el discurso ideológico que constituye las imágenes canónicas de una de las instituciones fundamentales e intocables de la cultura americana.
A través de la parodia no sólo ataca esa imagen inmaculada sino que simultáneamente critica el aparato de representación cinematográfico que construye, sostiene, fomenta y divulga dicha imagen.
La diferencia esencial entre Dr. Insólito y otras parodias, es que estas últimas sólo se ocupan de burlarse de un género cinematográfico o de una película en particular, sin llegar a formular una crítica del tema de fondo y los personajes tratados en la obra parodiada. Dr. Insólito critica no sólo al ejército sino también a la extensa serie de filmes americanos de propaganda militar, género que llegó a su apogeo en la Segunda Guerra Mundial, cuando Hollywood produjo un conjunto de películas conocidas globalmente como “¿Por qué combatimos?” cuyo fin era explicarle a la población los motivos por los cuales el país se involucraba en la guerra y que siguió reproduciéndose a lo largo de las décadas siguientes cada vez que hubo conflictos bélicos.

5

Protagonizada por Peter Sellers, quien interpreta tres personajes, Dr. Insólito relata el lanzamiento de un inesperado e injustificado ataque atómico a la Unión Soviética por ocurrencia de un general americano y el intento posterior por frenar ese ataque, que a su vez desencadena la destrucción de los Estados Unidos tras un contraataque automático de los rusos.
La crítica lograda por la parodia se basa en el modo particular de confrontar diferentes informaciones visuales entre sí, como así también en el choque entre lo que se escucha y lo que se ve, o entre lo que se espera ver y escuchar de un militar americano, según se lo ha presentado a lo largo de la historia del cine y la imagen que del mismo construye la película.
El método de contraste de las imágenes se realiza de esta manera: en primer lugar, nos presentan una imagen que dignifica, que ennoblece al personaje y sus acciones, pero que solo lo enaltece por ser la estampa que se espera observar de un militar americano; en segundo lugar, se opone a ésta una imagen que rebaja el status de la anterior, que la pisotea y la golpea de tal manera que la gran efigie del ejército, empieza a resquebrajarse poco a poco.
El principio que articula todas esas confrontaciones podría ser llamado de negación o autodestrucción. Una imagen niega a la otra, desacredita aquello que la primera afirma o condiciona la lectura de las posibles imágenes posteriores. A modo de ejemplo se puede citar la primera escena en el avión, cuando nos presentan a los pilotos que llevan la bomba. Aquí se encuentra esta metodología de negación de manera clara y evidente: la primera imagen nos muestra al piloto del avión, abocado a su tarea con la mayor seriedad y concentración y en segundo término, tras un paneo descendente, nos enteramos que en realidad, esta leyendo Playboy; en el siguiente plano, tenemos un oficial trabajando en unas planillas, cuando la cámara se mueve a la derecha, aparece otro soldado jugando a las cartas; en los siguientes planos vemos dos soldados trabajando y a continuación otro que está durmiendo una siesta.
Este principio de negación y autodestrucción no sólo es fundamental para estructurar el argumento crítico del film, sino que también es la característica esencial del sistema operativo y estratégico del ejército de los Estados Unidos frente al problema de la guerra fría. La lógica de las estrategias preparadas para el combate con los rusos, llevadas a sus últimas consecuencias conducen a la propia destrucción. Los errores de cálculo, las fallas técnicas, las paradojas en que se cierran las tácticas militares no conducen sino a la autodestrucción, como la bomba atómica norteamericana que al ser lanzada recibe como respuesta un contraataque que aniquila a todos los americanos; como el General Ripper que termina suicidándose; como el mayor Kong que cae abrazado a la bomba; como el ataque americano a la propia base. Todas muestras de este principio de autodestrucción, que en definitiva no hace más que mostrar la irracionalidad de toda la planificación estratégica.

6

Como dijimos, Dr. Insólito extrae su potencia crítica de un juego de confrontaciones que se establece entre:

1. la información visual y la auditiva;
2. las informaciones visuales entre sí;
3. aquello que es esperable de un militar americano y lo que realmente se muestra.

La importancia de la composición o montaje de las partes sonoras y visuales, como elemento fundamental de los mecanismos a través de los cuales el film se expresa, es puesta de manifiesto desde las imágenes iniciales. El relato introductorio del locutor con su registro vocal específico, le da un carácter periodístico o documental a los datos que brinda sobre las peligrosas operaciones militares secretas de los rusos, que tiende a disimular el carácter ficcional de las imágenes. El tono ceremonial y solemne del inicio es burlado por las imágenes de los títulos, en las que mezclan extrañamente música romántica y aviones que parecen amamantarse. Encontramos desde las primeras escenas indicios que comienzan a condicionar la lectura del film, creando la expectativa de que lo que está por venir podría carecer de la seriedad que debería ser propia del tratamiento del tema, enrareciendo de entrada la perspectiva futura del film. De esta manera, los preceptos estéticos del género bélico comienzan a ser alterados.
Las sucesivas intervenciones del locutor, con su aporte de datos periodísticos sobre la cuestión de la guerra fría, dibujan un fondo sobre el cual toman relieve todas las acciones posteriores. El marco de seriedad de una parte es el que permite relucir el carácter burlesco de la otra. La gravedad protocolar esperada de un film sobre el problema de un holocausto nuclear, es otra vez quebrada con la presentación de los dos primeros personajes, el General Jack el destripador y el Capitán Mandrake (Peter Sellers).
En la presentación del Gral. Ripper se deslizan pequeños comentarios absurdos que permiten vislumbrar ciertos márgenes de irracionalidad que luego se irán profundizando, con el correr de la historia. Lo primero que dice el Gral. Destripador (Ripper) es “¿Reconoce mi voz, Mandrake?”, una pregunta desubicada e inesperada en boca de un General, lo mismo que su nombre y el nombre de su inmediato subordinado, Mandrake.
Luego le informa a éste que se encuentran en alerta roja, mientras fuma un cigarro con la pose corporal del mayor hedonista, como si estuviera disfrutando de un momento de ocio. La reacción ante la gravedad de la situación que se avecina y que él mismo ha generado se encuentra completamente desdramatizada, rasgo que se pondrá de manifiesto en otras ocasiones. Éste es el primer paso dado para la construcción de una imagen deformada y pisoteada del ejército americano.
Este procedimiento se vuelve a utilizar en la caracterización de la tripulación del avión que va a cumplir la misión del ataque atómico a los rusos. Aquí el choque se da entre imágenes contrastantes.
En las tomas que presentan a los miembros de la tripulación del avión, los planos utilizados están formados por dos momentos diferentes los cuales nos brindan dos informaciones opuestas que caracterizan con gran sencillez y eficacia el perfil de la tripulación, como lo hemos demostrado anteriormente.
Lo mismo sucede en la presentación de otro de los personajes principales, el General Turgidson, encarnado por George C. Scott. El ambiente en el que es ubicado para dar su primera impresión no es el más favorable a la hora de brindarle una estampa honorable y ejemplar a un miembro del ejército americano. Nos situamos en una habitación donde vemos una chica bronceándose en algo así como una cama solar, luciendo una diminuta bikini. Lo que se podría esperar allí es cualquier cosa menos que aparezca un general del ejército americano, vestido en calzoncillo y camisa hawaiana, tal como sucede. No hay el menor interés en reconocerle honores y virtudes a los militares; por el contrario, la imagen es degradada y vapuleada por una caracterización irreverente.
Así progresa la alteración de todos los parámetros distintivos del film de guerra, en el cual la virtud y el heroísmo de sus personajes están por encima de cualquier duda y consideración; las discusiones en el Salón de la Guerra, entre el Presidente y Turgidson, las cuales desembocan en la constatación de que las estrategias planeadas para esa situación de emergencia, en el mejor de los casos son falibles e inconsistentes y en el peor, lleva a la autodestrucción de las propias fuerzas.
Otra forma de la negación se da en las repetidas ocasiones en las que un superior niega las decisiones de un subordinado y viceversa. Lo hace Mandrake cuando le pide al Gral. Ripper que dé marcha atrás en la invasión a Rusia. Todas estas negaciones no hacen más que demostrar la facilidad para tomar decisiones erradas que tienen los funcionarios encargados de decidir en tales circunstancias y que en definitiva, esto no hace más que demostrar que la plana mayor del ejército no es más que una red de insensatos que no son capaces de tomar una decisión adecuada cuando se la requiere. El síntoma de esta continua descalificación los podemos hallar cuando el Presidente de la Nación le dice a Ripper que es un sicótico, mientras Turgidson pone cara de “bueno el sistema tiene sus fallas”.
A estas se les suman los momentos de irreverencia a las figuras poderosas, por ejemplo cuando el embajador ruso le dice al Presidente Muffley, antes de pasarle el teléfono rojo, “cuidado, parece que el Premier (ruso) está borracho”. En el registro de los actos que no condicen con el protocolo de la situación, se encuentra también el diálogo entre el Premier soviético y el Presidente americano cuando éste le dice que baje la música, que no lo escucha, que es un llamado amigable para comunicarle que un subordinado de su ejército por error hizo enviar un ataque atómico a su país. A todo esto se suma la presencia del Dr. Strangelove, interpretado por Peter Sellers y su brazo ortopédico con extraños resabios de comportamiento nazi, proponiendo planes de supervivencia absolutamente absurdos y descabellados, cuya posible viabilidad a pesar de todo es puesta en discusión por la plana mayor del gobierno, como salida posible para el holocausto.

7

La idea de que toda la humanidad pudiera desaparecer en un conflicto atómico fue una de las ideas más estremecedoras y temibles que asolaron al mundo durante el siglo XX. Aquí se halla completamente desdramatizada y tratada en tono burlesco, presentando como posible la hipótesis de que por error se lance un ataque y no se lo pueda volver atrás desarticulándolo inmediatamente y todo por culpa de un demente al cual se le ha dado la responsabilidad de decidir cuestiones tan importantes.
El film explora esa posibilidad, es decir que es muy posible que haya hombres alienados en los lugares donde se tienen que decidir con la mayor inteligencia y discernimiento, cuestiones trascendentales para el mundo entero y que todos podemos ser víctimas de esos psicópatas que además han construido un sistema estratégico-militar que hace agua por todos lados, que es falible y trágicamente autodestructivo.
La música del final, cerrando el círculo iniciado por la música inicial, podría entenderse dentro de esta especie de pronóstico trágico, como si nos quisiera decir: “Nos encontraremos algún día, ya que tarde o temprano, vamos a volar todos por culpa de estos imbéciles”.
http://www.segundoenfoque.com.ar/doctor_insolito.htm




Stanley Kubrick (Nueva York, Estados Unidos, 26 de julio de 1928 – Harpenden, Hertfordshire, Reino Unido, 7 de marzo de 1999)
Filmografía [editar]
Año Título Original Título en España Título en Latinoamérica Link Imdb

1999
Eyes Wide Shut
Eyes Wide Shut Ojos bien cerrados [2]

1987
Full Metal Jacket
La chaqueta metálica Nacido para matar [3]

1980
The Shining
El resplandor El resplandor [4]

1975
Barry Lyndon
Barry Lyndon Barry Lyndon [5]

1971
A Clockwork Orange
La naranja mecánica Naranja mecánica [6]

1968
2001: A Space Odyssey
2001: Una odisea del espacio 2001: Odisea del espacio [7]

1964
Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb
Teléfono rojo. Volamos hacia Moscú Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba [8]

1962
Lolita
Lolita Lolita [9]

1960
Spartacus
Espartaco Espartaco [10]

1957
Paths of Glory
Senderos de gloria Patrulla infernal [11]

1956
The Killing
Atraco perfecto Casta de malditos [12]

1955
Killer's Kiss
El beso del asesino El beso del asesino [13]

1953
Fear and Desire

1953
The Seafarers

1951
Flying Padre

1951
Day Of The Fight


Eyes Wide Shut - 1999
Full Metal Jacket -1987
The Shining - 1980
Barry Lyndon -1975
A Clockwork Orange -1971
2001: A Space Odyssey -1968
Dr. Strangelove Or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb - 1964
Lolita -1962
Spartacus -1960
Paths Of Glory -1957
The Killing -1956
Killer's Kiss -1955
Fear And Desire -1953

Three documentary shorts:
The Seafarers -1953
Flying Padre -1951
Day of the Fight -1951

viernes, 16 de abril de 2010

banda sonora

La pantera rosa ataca de nuevo, la banda sonora de Henry Mancini, el link por aqui...