martes, 21 de abril de 2009

"Lo peor es cuando has terminado un capítulo y la máquina de escribir no aplaude". Orson Welles

El jueves próximo, 23 de abril, a las 19.30 horas, el cine de la Facultad de Humanidades retoma su buen cauce, siempre propiciando el diálogo, el debate necesario para enriquecer el arte.

Aquí presentamos un texto para completar la visión del filme El ciudadano, de Orson Welles.
El autor es Alfonso Méndiz, y la fuente http://www.filasiete.com/making-off/ciudadano-kane-parte-i



Parte I: Origen de la historia y escritura del guión
Aunque no empezó a rodarse hasta el verano de 1940, el origen de Ciudadano Kane se remonta dos años antes: la noche del 30 de octubre de 1938, noche de Halloween en Estados Unidos, Orson Welles y su equipo del Mercury Theatre emitió a través de la CBS una peculiar dramatización de La guerra de los mundos. La argucia de ese joven director teatral (tenía sólo 23 años) para romper las convenciones de los géneros y simular con credibilidad la gigantesca cobertura radiofónica de un ataque extraterrestre hizo que millones de americanos viviesen, a través de las ondas, la tragedia de un holocausto mundial a manos de naves marcianas.
Cuando todo el pánico hubo pasado, una cosa quedó clara a los cazatalentos de Hollywood: Welles era un genio de la narración y no se le podía dejar pasar. Por eso le llovieron las ofertas desde la Costa Oeste, entre ellas una de la RKO para dirigir varias películas con el control total de la producción.
La llegada a Hollywood del niño prodigio
Cuando Welles recibió esa propuesta, la RKO era conocida en Hollywood por los musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, los melodramas de estilo convencional y algunos filmes de acción/aventuras. Todo lo demás eran películas rutinarias para cubrir el expediente.
George Schaefer, que en 1938 acababa de ser nombrado jefe de los Estudios, se propuso entonces introducir aires nuevos: descubrir talentos en Broadway y en Europa, salir de la mediocridad y producir películas originales. Por eso, cuando tuvo la noticia del escándalo desatado por Welles en la otra costa, no dudó en ofrecerle una posibilidad lo más ventajosa posible; y, tras varios meses de negociación, firmaron el contrato en julio de 1939.
Entre los acuerdos estaba la escritura, dirección y producción de dos películas, por las que percibiría 70.000 y 90.000 dólares, respectivamente; además, interpretaría el papel principal de las dos, y cobraría por ellas 65.000 dólares más el 25% de los beneficios de taquilla. Pero, sobre todo, se le garantizaba algo inusual en el mundo del cine: el control artístico desde el principio hasta el final, incluido el montaje definitivo.
Estas condiciones tan favorables para un jovenzuelo de 24 años que nunca había hecho un filme desataron las envidias de todo Hollywood: la fiesta de bienvenida ofrecida por Welles fue boicoteada con una exigua presencia, y pronto aparecieron en la prensa artículos y caricaturas mofándose de su inexperiencia cinematográfica. A pesar de ello, pronto puso manos a la obra.
Su primer intento fue la adaptación de El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad; pero el proyecto se estancó por lo desorbitado del presupuesto. Intentó entonces ganar tiempo produciendo una película menor, The smiler with the knife, que pensaba rodar mientras recortaba el presupuesto de la anterior y preparaba su compleja producción. Pero también este proyecto se vino abajo. Sus detractores tuvieron entonces muchos blancos en los que hacer diana: había gastado una fortuna, habían pasado 6 meses (el tiempo que otros tardaban en hacer una película) y el “niño prodigio” no tenía ni siquiera el argumento de su primer filme. Fue en medio de esa enrarecida atmósfera, cuando todo amenazaba naufragio, cuando surgió como tabla de salvación la idea de Ciudadano Kane.
Historia del guión
Si fue Welles o Herman Mankiewicz quien tuvo la idea de hacer una película inspirada en William Randolph Hearst es algo que probablemente nunca se aclarará. La autoría del guión (uno de los más geniales de la historia del cine) es tal vez la cuestión cinematográfica más debatida, aún actualmente. Lo cierto es que Mankiewicz, un expatriado de Broadway que llevaba quince años escribiendo para el cine, fue el guionista que Welles escogió para elaborar la trama y los diálogos.
Por razones evidentes, el proyecto de escribir una película sobre los amores y la megalomanía de Hearst debía llevarse con absoluta discreción. Para asegurarlo, Welles decidió enviar a Mankiewicz a un rancho en pleno desierto donde pudiera trabajar aislado, lejos de todo el mundillo de Hollywood… y también lejos del alcohol. Para garantizar las tres cosas, a finales de febrero de 1940 se marcharon con el guionista -a una casita de Victorville, a 100 kilómetros de Los Angeles- el socio de Welles en el Mercury Theatre (John Houseman), una secretaria y una enfermera que atendía a Mankiewicz.
A un ritmo de 10 ó 12 horas diarias, Welles recibió el primer borrador a mediados del mes de abril: tenía 268 páginas y se titulaba American. En seguida advierte que el guión requiere una reducción considerable, y elimina secuencias preciosas pero prescindibles (como la luna de miel de Kane y Emily, o la intriga en que se ve envuelta el hijo de Kane, muerto en una escaramuza fascista).
El manuscrito de American va y viene de la RKO a Victorville con anotaciones y revisiones de unos y otros. El 9 de mayo Houseman y Mankiewicz dan por terminado su trabajo y regresan a Hollywood con un segundo borrador definitivo que ha mejorado sustancialmente.
Durante un mes, Welles y su script Amalia Kent reeelaboran el guión con cambios constantes y llegan a producir hasta cinco “versiones revisadas”. Mientras tanto, sale a la luz pública la primera estimación del presupuesto, que supera la mágica cifra del millón de dólares; y el golpe que supone esta noticia es tan fuerte que los directivos de la RKO están a punto de abortar la producción ese mismo día. Moviéndose con rapidez, Welles habla con todos los implicados en esa decisión y les asegura que reducirá el presupuesto a los límites previstos. En una nueva revisión de la trama, elimina todos los escenarios más costosos, y da órdenes al Departamento de Arte para abaratar costos en la construcción de decorados.
El "guión final revisado" (aún se editarían dos versiones más) tiene fecha de 24 de junio. Los cambios introducidos han logrado rebajar en 300.000 dólares el nuevo presupuesto, que sale del Departamento de Contabilidad el día 2 de julio de 1940. Ese día, y con el apoyo directo de George Schaefer, jefe de los Estudios, Welles consigue de la RKO la ansiada luz verde para iniciar la producción de su película.
Empieza entonces la aventura de una preparación cinematográfica sin precedentes: a la búsqueda de un nuevo estilo en los decorados y en la fotografía, con una nueva concepción de los diálogos y de la interpretación fílmica, y todo ello con un sigilo absoluto sobre el tema del filme: nadie podía enterarse --ni siquiera los directivos de la propia RKO- que la película iba a tener por oculto protagonista al magnate más temido en todo Hollywood: el dueño de una cadena de periódicos y emisoras de radio llamado William Randolph Hearst.


Parte II: Una Pre-Producción novedosa
Desde unos meses antes de obtener la luz verde definitiva para Ciudadano Kane, Orson Welles había comenzado ya a preparar el equipo técnico con el que pensaba trabajar. A pesar de su inexperiencia -o, quizás, debido a ella-, quiso rodearse de un plantel de profesionales altamente cualificados de Hollywood, sobre todo, de artistas con una innata tendencia a la innovación, cualidad que producía una cierta prevención en el estandarizado sistema de producción de los Estudios.
La difícil selección de actores
El primer técnico en incorporarse al equipo fue Perry Ferguson, Jefe del Departamento de Arte de la RKO. Había entrado en el proyecto en abril, de forma que pudo sugerir cambios en los futuros decorados a medida que iban llegando los guiones desde Victorville. Durante las mañanas, Ferguson discute con Welles el sentido visual de cada escena, y por las tardes, tras haberlo meditado en su casa, se reúne con su equipo de dibujantes para diseñar los decorados y definir el tono y el ambiente de cada set. A través de bocetos, storyboards, maquetas e ilustraciones perfectamente acabadas, Ciudadano Kane contó con una preparación escénica como pocas películas hasta entonces. Otro pilar en la definición del estilo visual del filme fue Gregg Toland, el director de fotografía más innovador que había entonces en Los Ángeles. Su maestría con la cámara había quedado demostrada en Cumbres borrascosas (1939), que le valió el Oscar de la Academia; pero sus deseos de experimentación chocaban a menudo con los moldes fijos de la industria. Al saber que Welles buscaba un operador de cámara con experiencia, se presentó de inmediato en la RKO: sabía que el joven director era un genio, pues había visto sus montajes teatrales en Broadway, y sabía también que le gustaban las innovaciones. Pero lo que más le atraía era que se trataba de un novato, lo cual le permitiría trabajar a sus anchas en esa película. Cada noche, después de ensayar con los actores y de revisar el guión de Mankiewicz, Welles se reunía con Toland para que le explicase los conocimientos más básicos de la fotografía, los encuadres y la iluminación. De este modo, noche tras noche y con un tacto inaudito, Gregg Toland fue atrayendo a su "discípulo" hacia su idea de cómo debía verse en la pantalla Ciudadano Kane: con abundante luz expresionista, sobre todo en las escenas de Xanadu; con grandes angulares, que proporcionaban ilimitada profundidad de campo; y con espectaculares movimientos de cámara y violentos contrapicados. La película tenía ya su ambiente; ahora faltaban sólo los personajes.
Nuevos decorados, nueva fotografía
A determinación del casting era un punto que preocupaba especialmente a Welles. Si contrataba a actores consagrados de Hollywood, ellos descubrirían demasiado pronto su inexperiencia en la dirección cinematográfica. Por eso se fue a Nueva York, a Broadway especialmente, en busca de actores teatrales que, como él, tampoco supieran una palabra de cine. Primero se trajo a los actores de su compañía, la Mercury Theatre, que interpretarían la mayoría de los papeles. Para los personajes masculinos más relevantes escogió a sus dos actores más brillantes: Everett Sloane (que haría de Bernstein, el indiscutible brazo derecho de Kane) y Joseph Cotten (interpretaría a Leland, el crítico teatral y amigo más íntimo del magnate). Cotten, que acababa de obtener un gran éxito en Broadway con Historias de Filadelfia, junto a Katherine Hepburn, sería el más favorecido con el rodaje, pues a partir de Ciudadano Kane le llovieron innumerables contratos en Hollywood, y su nombre pasaría a ser uno de los más cotizados en los años cuarenta y cincuenta. El problema venía, por el contrario, con los principales papeles femeninos. Agnes Moorehead daba muy bien el personaje frío y dominante de la madre de Kane. Pero ninguna actriz del Mercury encajaba en los papeles de Emily y Susan. Para el primero, Welles tuvo que escoger a una actriz bastante desconocida, Ruth Warrick, a quien había conocido en uno de sus viajes a Nueva York. Siempre le había parecido "una gran señora", y al no hallar una actriz que pudiera encarnar a la fina y aristocrática Emily, se acordó de Ruth y fue a buscarla a la otra costa. Para el segundo papel, Orson hizo innumerables pruebas hasta dar con Dorothy Comingore, una actriz secundaria descubierta por Chaplin, que estaba entonces en el olvido.
Ensayos previos al rodaje
Con el casting decidido, y aún sin el permiso definitivo de los Estudios, Welles comenzó a trabajar la caracterización de cada personaje. El actor que más transformación sufrió durante los ensayos fue el propio Orson, que tuvo que perder casi treinta kilos para las secuencias en que Kane aparecía de joven. La rígida dieta que acometió en las semanas previas al rodaje consistía solamente en plátanos y leche; pero, como la fuerte tensión de los ensayos le dejaba exhausto al llegar la noche, Welles terminaba burlando el régimen con frecuentes filetes nocturnos. A partir de entonces empezó a tomar píldoras adelgazantes; aún así, tuvo que utilizar una faja ortopédica en la filmación de numerosas escenas. A finales de junio de 1940, las ansias de Welles por iniciar el rodaje eran ya incontenibles. El guión había sido ya revisado infinitas veces. Toland le había convencido para experimentar las posibilidades visuales de los nuevos filtros y arcos de luz, lo cual iba a posibilitar un modo de filmación enteramente nuevo. Pero el presupuesto que barajaban era todavía altísimo y los Estudios no terminaban de dar la aprobación definitiva. Como el ansiado permiso se demoraba, Welles ideó una excusa para empezar a rodar secretamente. Dijo a Schaefer que necesitaba hacer pruebas fotográficas de actores y escenarios, y empezó a filmar secuencias definitivas sin que nadie lo sospechara. Allí experimentó con bajísimos niveles de luz y con audaces movimientos de cámara. Cuando se revelaron los negativos, una corriente de excitación electrizó los Estudios. Lo que Welles había filmado no eran unas simples pruebas, sino unas imágenes absolutamente novedosas y geniales que nunca se habían visto antes. Así, en cuestión de días y con el nuevo presupuesto ya rebajado, los jefes de la RKO se apresuraron a firmar la autorización definitiva para el rodaje de Ciudadano Kane


Parte III: Un rodaje accidentado
El inicio del rodaje de Ciudadano Kane tuvo que ser forzado por Welles a la vista del recelo con que los Estudios acogían su proyecto. Con la excusa de hacer unas pruebas fotográficas, el joven director comenzó a filmar escenas del filme según un cuidadoso plan previamente establecido.
El rodaje secreto
El primer día de esas “pruebas”, sábado 29 de junio de 1940, filmó la secuencia de la sala de proyección. En el presupuesto se contemplaba la construcción de un decorado, pero Welles utilizó una auténtica sala de proyección de la RKO. En una habitación minúscula (9 x 5 metros), sin apenas cabida para focos ni atrezzo, Toland rodó con unos niveles de luminosidad escasísimos: tan sólo con la luz que salía de la cabina de proyección y un pequeño flexo sobre la mesa. Los fuertes contraluces y el difuminado de algunos planos consiguieron el efecto de misterio que Welles deseaba para esa escena.
El segundo día de rodaje se filmó la primera visita de Thomson a la sala de fiestas de Susan Alexander. Como todavía no estaba el decorado, el equipo ocupó uno cualquiera de la RKO, con un fondo al estilo western que había sido construido para otro rodaje. Se añadió un retrato de Susan y un letrero luminoso, ya preparados, y allí filmó Toland el impresionante movimiento de cámara que abre la escena: ascensión sobre la fachada, paso de la cámara entre las letras luminosas e irrupción de aquella en el interior del café, tras atravesar la claraboya.
Aún hubo un tercer día de rodaje secreto. El lunes 1 de julio, cuando ya empezaban a circular rumores sobre lo que estaba pasando, Welles rodó el intento de suicidio de Susan: con un gran angular y amplísima profundidad de campo, que agiganta en primer término el vaso con barbitúricos y cucharilla, y que crea un violento contraste con Susan, postrada en cama en segundo plano, y con Kane y Leland forzando la puerta en el fondo del plano.
Cuando los jefes de la RKO quisieron darse cuenta, Welles llevaba ya varios días filmando, y no precisamente pruebas. Además, todos reconocían que era un material muy prometedor. Por eso, cuando al día siguiente salió el presupuesto rebajado del filme, la aprobación definitiva fue ya sólo un mero trámite.
La genialidad de Welles como director
El rodaje se inició oficialmente unas semanas después: el 30 de julio de 1940. Y se terminó, también oficialmente, el 24 de octubre. En esos 85 días, Orson Welles se sumergió en la película por completo. “Parecía que le iba la vida en ello”, recuerda el montador Robert Wise. Y es que no era para menos.
Trabajaba 16, 18 horas diarias, y las más de las veces comenzaba a las cinco de la mañana. Cuatro horas tardaba el maquillador en envejecer a Orson para las escenas de su retiro en Xanadú. Apoltronado en un sillón de barbero, Welles pasaba aquellas horas de aparente inactividad ensayando con los actores las escenas que iban a filmar y consultando con Toland las posibilidades de mejorar la fotografía. Mientras tanto, el maquillador trabajaba: aparte de las orejas, las narices y las barbillas postizas de material plástico, que le aumentaban hasta diez décadas su aspecto físico (de los 25 años del Kane joven, al comienzo del filme, a los 75 del Kane viejo, cuando le abandona Susan), Welles tuvo que sufrir unas lentillas de contacto especialmente tratadas para envejecer los ojos. No veía muy bien con ellas, y hubo que contratar a un médico para que se las ajustase.
Sin embargo, disfrutaba con todo aquel calvario. Le ponía extrañamente feliz que lo maquillaran. Si hasta entonces se sentía acosado en Hollywood, durante el rodaje se creció de una manera insospechada.
Porque Welles tenía un talento vitalizador, hechicero, que contagiaba a todos en el plató. Descubría lo mejor de cada uno y sabía cómo emplearlo en cada escena. Uno de los días en que Welles dejó impresionado a todo el equipo fue aquel en que rodó la secuencia que sigue a la despedida de Susan: cuando Kane, dominado por la ira, rompe todos los muebles de la habitación de su segunda mujer. Como no podía repetirla, preparó la filmación con cuatro cámaras. Y durante su interpretación se metió de tal manera en su personaje que todos en el estudio creían ver a un hombre realmente desesperado y hundido. Welles sentía únicamente el odio corriendo por sus venas; y sólo al terminar se dió cuenta de que se había cortado en la muñeca y sangraba abundantemente. Hasta entonces no lo había notado.
Además del corte en la mano, el joven actor-director sufrió otro percance que alteró por completo los planes de rodaje. En la escena en que Kane, sorprendido en su nido de amor, corre tras el cacique Jim Gattys y le amenaza por las escaleras, Orson se cayó desde unos tres metros de altura. Las radiografías que le hicieron en el hospital revelaron que se había astillado un hueso del tobillo por dos sitios a la vez. Sin embargo, decidió seguir adelante. Desde la propia cama del hospital, y con ayuda de su socio John Houseman y de la script Amalia Kent, trazó el nuevo calendario de filmación, adelantando aquellas secuencias en las que él no actuaba: las entrevistas del reportero con Bernstein, Susan y Leland. Sentado en silla de ruedas, con la pierna escayolada en alto, dirigió esas escenas con la misma pasión y entusiasmo que en los días precedentes. Cuando esas secuencias se terminaron, se puso unas abrazaderas a ambos lados del tobillo y volvió a actuar, sin importarle la necesaria rehabilitación previa ni la deformación que ya siempre acompañaría a su caminar.
Al fin, tras muchos días de trabajo ininterrumpido, terminó el rodaje a finales de octubre; y todo el material filmado entró en la fase de montaje y sonorización, que fue supervisada directamente por Welles. No en vano, su experiencia en la radio le había convertido en un forofo del sonido y de sus potencialidades creativas.
A mediados de diciembre se tuvo una primera copia provisional. Y a finales de enero de 1941 todo estaba listo para el estreno definitivo. Hasta entonces, Welles había conseguido llevar con gran sigilo la crítica ácida de su película hacia William Randolph Hearst, el gran magnate de la prensa norteamericana. Pero un incidente imprevisto, pocas semanas antes del pase en Nueva York, hizo que el lanzamiento se convirtiera en una pesadilla para Welles, que ya nunca levantaría cabeza; y especialmente para George Schaefer, que fue cesado como jefe de los Estudios RKO como consecuencia de todo ello. La historia de su escandaloso estreno no había hecho sino comenzar.

Parte IV: Un problemático lanzamiento
Ciudadano Kane tenía que estrenarse en el Radio City Music May de Nueva York el 14 de febrero de 1941. A principios de enero, aunque Orson Welles no había terminado aún la post-producción de la película, la RKO resolvió hacer un pase privado para los críticos de las revistas mensuales Life, Luck y Redbook que les permitiera publicar la reseña del filme en el número del mes siguiente.
Hearst declara la guerra
Pese a la discreción con que se llevó todo, el semanario Hollywood Reporter publicó la noticia de esa proyección. Welles se vio entonces obligado a pedir excusas a Hedda Hopper, conocida por sus duras críticas cinematográficas, y a invitarla también a ese pase, pues le había prometido hacía tiempo que ella sería una de las primeras en ver la película. Hedda asistió, pero, a diferencia de los otros críticos, calificó duramente el filme y armó un revuelo enorme por aquel “ataque feroz a un hombre tan grande de América”.
Mientras tanto, la revista Friday preparó un artículo que trazaba los paralelismos entre Kane y William Randolph Hearst. Además, mencionaba la buena acogida que Louella Parsons -corresponsal en Hollywood para los periódicos de Hearst- había dispensado a esa cinta, y ponía en boca de Welles este comentario: “Esperad a que se entere de que la película es sobre su jefe”.
Cuando Parsons leyó el artículo se puso furiosa. Su rival de siempre, esa maldita Hopper, se le había adelantado; Welles la dejaba en ridículo y aparecía, además, ante la opinión pública como una estúpida. Inmediatamente exigió un pase privado para ella sola, al que asistió con dos abogados de Hearst. Tras salir indignada de la proyección, llamó a George Schaefer, jefe de la RKO, y le amenazó con “uno de los más hermosos pleitos de la historia del cine si llega a estrenarse Ciudadano Kane”.
El huracán que levantó esta periodista no había hecho sino empezar. Llamó al Radio City Music Hall y les advirtió de lo que podía pasarles si estrenaban la cinta. Llamó también a Luis B. Mayer, jefe de la MGM, y dijo entonces aquella famosa frase: “Dice el señor Hearst: Si queréis vida privada, tendréis vida privada”. Hearst suponía que el mejor modo de evitar que Hollywood pusiera al descubierto sus intimidades era amenazar con desvelar las de toda la Meca del Cine. Con todo, la principal amenaza del magnate no fue ésta, sino la de utilizar el poder de su prensa contra la industria en su conjunto; pues Hollywood temía, desde hacía tiempo, que la prensa atacara su mano ancha para contratar actores y directores europeos (eran los tiempos de la ocupación nazi) en detrimento de los artistas americanos.
Así estaban las cosas cuando, a finales de enero de 1941, George Schaefer recibe una increíble propuesta de parte de Luis B. Mayer y de otros directivos de los grandes Estudios: archivar Ciudadano Kane, destruir los negativos (que han costado 636.000 dólares) y recibir a cambio los 842.000 dólares que ellos le ofrecen. Aquella noche Schaefer es incapaz de dormir. No sabe qué decisión tomar, ni con quién compartir esa responsabilidad. Tras largas horas de insomnio, en la madrugada del día siguiente telefonea a Mayer y le dice que continuará adelante con la película, pase lo que pase. Y ese mismo día empezó el infierno.
La prensa de Hearst, sabedora del acuerdo malogrado, se le echó en contra. Las salas cinematográficas, aterradas por el magnate, cancelaron sus contratos de exhibición. Y la fecha de estreno hubo de posponerse. Para parar el golpe, la RKO trató de ganarse a la industria con pases especiales para todos los grandes de Hollywood: casi a proyección diaria, la cinta fue vista individualmente por Cary Grant, David O. Selznick, Samuel Goldwin, Leo McCarey, William Wyler, etc.
Por fin llegó el día del estreno. En una modesta sala, el RKO Palace de Broadway, Ciudadano Kane se proyectó por vez primera oficialmente el 1 de mayo de 1941. Y aunque fue bien acogida por la crítica y el público, la persecución de Hearst no tardó en hacer su efecto. Comenzaron los problemas de taquilla, las cancelaciones de los exhibidores y el vacío publicitario en todos los medios. A finales de 1941, la Asociación de Críticos de Nueva York designó a Ciudadano Kane como la mejor película del año; pero el fracaso era ya imparable. Sólo un milagro en la ceremonia de los Oscars podía salvar al filme de una bancarrota segura. Pero esos galardones los concedía la Academia de Hollywood, la misma industria que había ofrecido destruir la película para evitarse problemas con la prensa...
La incierta noche de los Oscar
La película de Orson Welles había recibido nominaciones en 9 apartados, y todos ellos importantes: en tres, el destinatario exclusivo era el propio Welles (película, actor y director), y en otros cuatro había intervenido de forma muy directa: guión, fotografía, montaje y sonido.
Fueron muchos los que pensaron que Ciudadano Kane iba a ser la gran triunfadora de la noche. Y, si no hubiese sido por la negra atmósfera que había crecido a su alrededor, podría haberse llevado casi todos los premios. Pero Hollywood iba a encontrar ese día la forma de vengarse de aquel niño prodigio que tanto les había desafiado. Cada vez que se leían las películas nominadas, muchos de los asistentes abucheaban el nombre de Welles. Y, al final de la noche, de sus 9 nominaciones Ciudadano Kane sólo ganó una: la de mejor guión original, que en los créditos compartían Mankiewicz y el propio Welles. Fue un detalle hacia Herman Mankiewicz, que en realidad formaba parte de la industria.
Si la Academia hubiera apoyado a Orson, la película hubiera vuelto a las salas a pesar de Hearst y de su prensa. Pero no fue así. La película se retiró de los cines a las pocas semanas, y cayó en el olvido hasta bien entrados los años cincuenta. Fueron Bazin, Truffaut y otros directores europeos -paradójicamente, pues se trataba de una película muy americana- los que redescubrieron el filme y lo enaltecieron en la revista Cahiers du Cinema. Y empezó a pasarse en cine-clubes y salas especiales en copias de 16 mm.Proyectada en televisión a partir de 1956, la cinta fue ganando adeptos día a día. Se descubrían sus valores en el guión, en la fotografía, en la puesta en escena. Durante los sesenta fue la película sobre la que más se escribió; y en los setenta empezó a figurar en todos los listados de “las 10 películas más importantes de la historia del cine”. También durante los ochenta aumentó su popularidad, y su 50º aniversario, en 1991, fue un acontecimiento internacional. Aún hoy el público la siente tan fresca y sugerente como el día de su estreno. El enigma de “Rosebud”, la majestuosidad de “Xanadu” y, sobre todo, el contradictorio y megalómano personaje de Charles Foster Kane siguen viviendo en la imaginación de los espectadores y en las pantallas cinematográficas.

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