cineforum

texto completo para la ley del deseo

2010-06-09T09:28:00.000-07:00

LA LEY DEL DESEO (1987)

Por Susanna Farré

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/05_palmodovar/laleydeldeseo.html

No me dejes
Pedro Almodóvar es hoy el director español más reconocido y aclamado fuera de nuestras fronteras. Este reconocimiento tiene probablemente mucho que ver con el evidente papel revificador del género del melodrama que Almodóvar ha ido desarrollando a lo largo de toda su carrera. El melodrama, aunque género –para muchos no merece esta consideración, al poder verse inmerso dentro de otras categorías genéricas– menospreciado y marginado por la crítica y los estudios americanos desde la década de los sesenta, ha mantenido siempre un público fiel ávido de compartir estas historias sobre personajes que viven al límite sus emociones y pasiones. Pese a ser considerado injustamente durante muchos años un género "para mujeres", demasiado sensiblero y para algunos exagerado y no correspondiente con la pretendida realidad psicológica humana, lo cierto es que el melodrama ha demostrado ser una categoría con multitud de seguidores, que tras los años de decadencia argumental y formal sufridos por la adopción llevada a cabo por parte del medio televisivo, está viendo en los últimos años un cierto resurgimiento. Almodóvar es uno de los causantes directos de ello, y desde mediados de los años ochenta, tras pasar su obra por una primera etapa que más podría tener que ver con una voluntad transgresora y renovadora de los códigos sociales y éticos recién abolidos, que con la intención de explorar el medio puesto a su alcance y el desarrrollo de elementos estilísticos más personales, ha ido dibujando lo que es uno de los mejores ejemplos actuales de filmografía de género melodramático.

No se puede dudar que este director ha realizado una de las carreras más personales y genuinas de toda la historia de nuestro cine español, y no es por azar que sean sus grandes dramas las obras que más hayan llegado al público, sobretodo el internacional. Lo que es curioso, sin embargo, es que el emcumbramiento definitivo del director se produjese a través de sus recientes obras Todo sobre mi madre (1999) y Hable con ella (2002), obras que, aún poseyendo una madurez directiva muy encomiable, no superan a mi juicio a la profundidad dramática y psicológica que destilaban las grandes películas que Almodóvar realizó a mediados de los ochenta. Me estoy refiriendo a los dos films que pueden merecer la mejor valoración en toda la filmografía del director: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y de manera especial la espléndida La ley del deseo (1987). La primera de ellas dio muestra de que el director manchego era capaz de llevar a la pantalla historias mucho más profundas y serias de lo que habían dado muestra sus primeros films, aunque aquí el elemento humorístico seguía jugando un papel importante –era sin embargo un humor negrísimo, puesto que la hilaridad derivaba cruelmente de las desgracias sufridas por un ama de casa, Carmen Maura en una de sus mejores interpretaciones–. Tras este film, La ley del deseo vino a confirmar la extraordinaria capacidad de Almodóvar para trasladar al cine una historia plenamente melodramática.

La ley del deseo fue el primer film de Almodóvar producido por la compañía que él y su hermano Agustín habían constituído, llamada para la ocasión El Deseo,S.A., hecho que le permitió una libertad absoluta que iba a verse recompensada por el éxito y calidad de este film, así como de los sucesivos. La película fue también su obra más arriesgada, dado que en aquellos años en los que todavía se estaban digiriendo los cambios sociales derivados de la reciente transición política y económica, el gran público era aún reacio a aceptar una historia pasional homosexual con la misma empatía con la que recibía las historias de amor heterosexuales. La homosexualidad era aún un tema tabú para muchos, y por ello la película de Almodóvar jugaba a un juego peligroso, al narrar una historia de amor entre hombres renunciando al banal tratamiento humorístico que hubiera servido como recurso distanciador, pero que hubiera destruido por completo la complejidad emocional con la que el film trataba de llegar a los sentimientos del espectador. La ley del Deseo obtuvo afortunadamente el reconocimiento merecido, y la crítica empezó a fijarse en Almodóvar como en un valor a ser tenido muy en cuenta, aunque es cierto que sus películas han sido y siguen siendo mejor recibidas por la crítica extranjera que por la nuestra.

Quizás lo que haga de La ley del deseo una de las mejores obras de Almodóvar es que, además de ser su guión uno de los más sólidos escritos por el director –uno de los problemas del cine de Almodóvar es que a menudo se centra en la efectividad de situaciones dramáticas concretas, descuidando en muchos casos la homogeneidad narrativa y estructural del guión en su conjunto– se deja traslucir en su visionado una de las obras más personales del director, el cual hace presencia de manera explícita o implícita en muchas de las situaciones mostradas. Para Almodóvar hacer cine es partir de la realidad, propia o ajena, y manipularla a través de la ficción para construir una realidad diferente. Ficción y realidad son dos elementos que se necesitan mutuamente, no sólo para la elaboración de guiones, sino también para el desarrollo de la vida misma. «La ficción (...), suele actuar "como unificadora" de la realidad de los seres humanos, rellenando sus mediocridades, sus depresiones, sus espacios vacíos de contenidos. Realidad y ficción son para su sensibilidad el yin y el yan, se necesitan una a otra para existir» (1). La historia de La ley del Deseo se basa en este juego entre realidad y ficción. Su expresión directa se encuentra en el personaje principal de la historia, Pablo Montero, interpretado por un Eusebio Poncela magnífico, quien hace el papel de un director de cine y de teatro que goza de una situación profesional exitosa, pero que, por el contrario, vive una situación personal desgraciada. Pablo sufre un amor no correspondido, el que siente por Juan (Miguel Molina), un joven que se ve incapaz de amarle como quisiera. Tina, la hermana de Pablo, (Carmen Maura, de nuevo excelente) no es más feliz que su hermano, puesto que su condición de transexual, y el abandono del que fue su gran amor, su propio padre, la han imposibilitado para las relaciones con otros hombres. Cierra el cuarteto de personajes principales el joven Antonio (Antonio Banderas), un chico enamorado obsesivamente de Pablo, que está dispuesto a hacer lo que sea para retenerlo junto él, aunque para ello tenga que cometer asesinato. La ficción le sirve a Pablo como vía de escape a sus sentimientos frustrados, al igual que le ocurriría al personaje de Leo (Marisa Paredes) en La flor de mi secreto (1995) o incluso a Sor Rata (Chus Lampreave) en Entre tinieblas (1983), sentimientos que estos personajes exteriorizan por medio de la escritura sobre un papel en blanco. El tormento psicológico que viven los personajes de La ley del deseo, el drama interior que sufren, es llevado en silencio o explicado a los demás como si de una ficción se tratase, como el increíble relato que Tina le hace a su hermano amnésico sobre la realidad de su pasado. Otros elementos refuerzan la representación de este sufrimiento humano, y Almodóvar en este caso es un verdadero maestro en llevar a cabo los recursos de las películas melodramáticas clásicas que tanto le inmpactaron durante su infancia. Como dice Todd Haynes, uno de los realizadores actuales que ha reavivado el género con su magnífica Lejos del cielo (Far from heaven, 2002), «en el melodrama clásico los personajes se quedan extrañamente callados, no articulan lo que ven ni lo que aprenden. Sólo queda un espacio a llenar con música, color o movimientos de cámara» (2). Esto Almodóvar lo sabe muy bien y en sus películas la forma y sobretodo la utilización de la música desempeñan un papel expresivo de primer orden. Dos escenas se erigen como extraordinario ejemplo de ello en La ley del deseo. En la primera de ellas, Tina interpreta el papel de mujer abandonada en la versión que Pablo ha escrito de La voz humana, de Jean Cocteau. Pablo ha sido abandonado por Juan, y en la representación teatral que protagoniza su hermana se exterioriza toda la fuerza de su dolor, no sólo representada por el destrozo de la habitación y los gestos y palabras desesperados de Tina, su desolación e impotencia, sino enfatizado todo esto de manera magistral por el playback que Ada(Manuela Velasco), la niña que cuida Tina, realiza simultáneamente de la canción Ne me quitte pas, de Jacques Brel. La niña está vestida de comunión, plasmación del gusto por lo kitsh que tanto caracteriza el estilo almodovariano y canta dolorosamente la canción, moviéndose alrededor del escenario sobre una plataforma que se desplaza mediante unas guías de travelling. Otro travelling, este de movimiento inverso, es realizado por la cámara de Almodóvar, con lo que el cruce de movimientos permite recorrer lentamente todo el espacio del escenario. Es una escena maravillosa, de una fuerza dramática increible, uno de los mejores ejercicios expresivos y formales de todo el cine de Almodóvar. La música en sus películas es siempre un elemento narrativo de primer orden, un recurso que traduce a la perfección el estado emocional de los protagonistas. En este caso, la letra de Brel "No me abandones", resume no sólo el dolor de Pablo, sino también el drama de Tina y hasta el de la propia Ada, una niña abandonada por su madre (Bibi Andersen), quien contempla impertérrita desde un lado del escenario el dolor de su niña antes de abandonarla nuevamente (este tema será retomado por Almodóvar en Tacones Lejanos, 1991).

La otra escena cumbre en La ley del Deseo es la que cierra el film, en ella Pablo abraza llorando el cuerpo inerte de Antonio, comprendiendo a través de su suicidio el inmenso amor que el joven le profesaba, un amor que, aunque obsesivo y llevado al extremo, es en el fondo un amor puro, tan pasional y auténtico como el que Pablo sentía por Juan. En este caso es el bolero "Lo dudo" de Los Panchos, el encargado de ilustrar el drama emocional de los personajes. Al igual que ocurriría en la famosa secuencia del bolero de Luz Casal "Piensa en mi" interpretado por un transvestido Miguel Bosé, punto dramático culminante en Tacones Lejanos, las tristes letras de desamor de éste género musical sirven de recurso perfecto para transmitir el pensamiento de los personajes. Las canciones en las películas de Almodóvar funcionan así como una especie de voz interior de los protagonistas, una excelente exteriorización de sus dolorosos estados emocionales.

Almodóvar bordó con este film la que es probablemente su mejor creación. No sólo la solidez del guión, la excelente interpretación de los personajes y una puesta en escena impecable avalan esta afirmación. La ley del deseo fue la primera obra realmente madura y reflexiva del realizador. Muchos momentos de este film quedarán para la historia como algunos de los más memorables de nuestro cine, además de los ya citados, la inolvidable escena en la que Tina disfruta sensualmente al ser regada por un operario de limpieza en plena calle, alusión directa al famosísimo baño de Anita Ekberg en La Dolce Vita de Fellini (1960), o la secuencia inicial del film, en la que Pablo dirige en off la masturbación de un joven, escena que dio mucho que hablar en los años del estreno del film por su alto contenido explícitamente homoerótico, pero que es hoy uno de los momentos más logrados de la cinta.

Con La ley del deseo Almodóvar realizó el que es de seguro su melodrama más amargo, el que posee mayor fuerza dramática de los que integran toda su filmografía. Su visión de la naturaleza humana es triste y pesimista, en este film todos los personajes sufren un terrible drama personal, hasta el mismo policía (Fernando Guillén) del cual se comenta casi como por casualidad que una enfermedad le depara tan sólo dos meses de vida. La ley del deseo es una de las obras más redondas de todo el cine español, un ejemplo maestro de lo que con el tiempo y algunos filmes más, se confirmaría como una de las trayectorias cinematográficas más sólidas de todo nuestro cine, el estilo de un autor que, aunque no siempre sea excelente, es sin duda único en explorar los sentimientos más profundos que todos compartimos: el amor, la pasión, el deseo, la soledad, la frustración... todo aquello que hace que la vida sea en ocasiones un difícil camino a seguir.

(1) POLIMENI, Carlos. Pedro Almodóvar y el Kitsch español, Ed. Campo de Ideas, Madrid, 2004, p.28.
(2) Citado por Diego LERER en el artículo El corazón tiene sus razones, http://old.clarin.com/diario/2002/11/20/c-00611.htm.

Entre los muros

2010-06-07T08:17:00.000-07:00

proyección programada para el jueves 10 de junio de 2010

Dirigida por Laurent Cantet, Entre los muros (Entre les murs) ofrece una película instalada permanentemente en un aula de una escuela de un barrio obrero y multiétnico parisino, es una penetrante reflexión acerca de los fundamentos de ser profesor y de ser alumno.Todo un prodigio de montaje que recoge con elegante precisión los pormenores de una batalla dialéctica y vital sin solución, se sitúa con oportuna ambigüedad en un sugerente punto de intersección entre el documental y la ficción, alimentando de sentido dramático y de realidad una y otra dimensiónLa película Entre los muros, pronto toma una posición muy clara: no quiere salir de entre los muros de la clase. Apenas vemos algunas sesiones del profesorado, alguna escena del patio, y desde luego, no tiene interés en salir fuera del colegio, no queremos ver la vida de los alumnos en sus casas, porque eso es otra historia, sólo sabremos de su familia y entorno aquello que sucede dentro del colegio.

Padre Padrone

2010-06-01T12:54:00.000-07:00

Padre Padrone. Sugerencias para una lectura desde la problemática de la autoridad
Autora: Natalia Fattore
Yolanda jb / Domingo 7 de enero de 2007

fuente: http://www.educarueca.org/spip.php?article450

En Padre Padrone los Taviani ponen en imágenes la historia del escritor Gavino Ledda, un pastor analfabeto, hijo de una familia pobre de Cerdeña, que vive hasta los veinte años aislado de la sociedad y casi mudo, y que llegará a ser profesor de lingüística. Paolo y Vittorio Taviani llevan al lenguaje del cine el relato del escritor (me refiero al libro Padre, Padrone, l’educazione di un pastore). Ahora bien, este pasaje de la literatura al cine necesitó de un trabajo que podríamos llamar de "traducción". Recordaba en este sentido algo que Benjamin escribió alrededor de la tarea del traductor; las traducciones que intentan ser "literales" siempre amenazan con la incomprensión y el sinsentido. Por el contrario, decía: "como sucede cuando se pretender volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea obligada su exactitud, así también es preferible que la traducción, en vez de identificarse con el sentido del original, reconstituya hasta en los menores detalles el pensamiento de aquel en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos de la vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior"(1). Primer "gesto" básico, entonces, que ubica de entrada al film alrededor de la idea de autoridad.
Me interesa abrir dos entradas posibles a este concepto. Quisiera recurrir para esto a la primera escena de la película, que es también la escena final, ya que allí se muestra magníficamente el cruce de dos "autoridades" que históricamente se disputaron su lugar alrededor de la figura del niño: la autoridad de la escuela, legitimada a partir de una ley de obligatoriedad escolar, y la de un padre violento que no reconoce en esta Ley sino una forma de atentar contra su economía, ya que necesita los brazos, el trabajo de su hijo para su propia subsistencia y la de su familia. Si la familia y la escuela constituyen instituciones claves en la producción de subjetividad infantil; al separarlo de ambas el padre borra la diferencia entre su mundo adulto y el mundo de su hijo. Al obligarlo a compartir con él la lucha por la supervivencia, lo destituye de su lugar de niño; le impone su adultización. El primer concepto de autoridad que me interesa discutir está quizás más vinculado a la idea de dominación, y podemos pensarlo a partir de la figura del padre-patrón. Cuando pensamos en la operación de transmisión de la cultura como la forma misma de constitución de sujetos, reconocemos la necesidad de una autoridad, de un Padre que ordene, que autorice, que delimite y nombre; pero que al mismo tiempo "renuncie al orden de la omnipotencia", ya que es sólo en esta parte cedida que el otro podrá constituir un espacio para recibir lo trasmitido, que podrá instaurar una discontinuidad. Desde esta idea me interesa discutir la figura de la autoridad del padre-patrón y cuales son las inscripciones que propone o -en realidad- que impone, y si se deja algún espacio para la recreación de esa trasmisión-tradición.
Por eso, me parece útil diferenciar en esta primera "entrada", como hacen algunos autores, el concepto de autoridad de poder o coacción; ya que entendemos que el ejercicio de la "autoridad" excluye el uso de medios externos de coacción, y que precisamente se recurre a la fuerza cuando la autoridad fracasa.
Como podemos reconocerlo desde el título mismo del film, lo que tenemos aquí es una autoridad rígida, afirmada a partir de una jerarquía que se impone como incuestionable, y que inhabilita al niño reduciéndolo casi a una condición de animalidad. No es mi intención comparar al personaje de Padre Padrone con una especie de Kaspar Hauser o niño salvaje, sin embargo, algunas escenas del film (la vida solitaria en el monte, la comparación que el mismo personaje hace entre el ser pastor-campesino y ser siervo de la gleba con las condiciones de vida que esto implicaba, entre ellas el "no tener nombre", que nadie "te llame por tu nombre", sino ser siempre "el siervo de...") remiten a condiciones de vida, y a un "ofrecimiento" de un mundo que es demasiado limitado. Gavino está atravesado por la cultura y el lenguaje desde el limitado marco que prioriza su Padre, "el trabajo". En este sentido es demandado a aprender y a conocer "con el sudor de sus sovacos"; y hay alguien que le enseña, y que espera que él aprenda.
Pero como trataré de argumentar, es en el momento que su entorno cambia cuando puede poner sus aprendizajes en circulación, los anteriores en relación con los actuales y establecer una diferencia, diferencia que está vinculada a algo del orden de la humanidad -a la que accederá a través de una educación que le había sido negada-.
Aquí se abre entonces otra perspectiva para pensar el ejercicio de la autoridad, vinculada a la posibilidad misma de la constitución de lo humano. Aquí, la autoridad aparece vinculada a aquello que instituye, que determina un sentido de cambio, que le propone una ligazón, una inscripción en la cultura, autorizándolo a ser otra cosa que un pastor casi animal.
El psicoanálisis nos ha enseñado que la naturaleza "humana" no está determinada de por sí, que lo que nos hace ser "hombres" no es un dato dictado por la pertenencia genérica a la especie; que la humanidad es irreductible a una estructura biológica. Para que haya humanidad son necesarias una serie de marcas sobre la indeterminación de la cría sapiens.
Es en este sentido que, a lo largo del tiempo, las diversas sociedades se han preocupado por establecer distintos procedimientos de humanización, procedimientos para inscribir al individuo dentro de los cuadros sociales que serán, para él y los suyos, sus soportes principales(2).La educación es uno de los nombres de estas prácticas que operan sobre el cachorro instituyendo algo del orden de la humanidad faltante. La educación es, según la define Estanislao Antelo, "el conjunto que se reúne alrededor de las operaciones históricas tendientes a la acogida, cuidado, formación y modelado del cachorro humano a partir de la transmisión más o menos programada de un fondo cultural común de conocimientos. Sin esta vinculación entre cuidado y conocimiento (...) no hay humanidad(3).
Sabemos que no hubo educación que no instaurara una batalla contra el bárbaro, el salvaje, el inculto, el incivilizado. El padre del aula no ha dejado de informarnos sobre los avatares de esa lucha y sobre el papel casi siempre triunfante de la educación en esa batalla. Nos ha enseñado también, y es útil recordarlo aquí, la cercanía de los términos barbarie, animalidad e inhumanidad. Me parece importante este planteo porque podría decirse que lo que la película pone a jugar desde las primeras imágenes -cuando el Padre lo saca de la escuela para recluirlo en la soledad de la vida del monte, donde vivirá hasta los veinte años enmudecido (4), hasta el momento en que aprende a leer y escribir y obtiene su título de profesor de filología, es esta estrecha vinculación entre el ser, la transformación del ser y la trasmisión de la cultura.
A mi entender no es casual que sea el encuentro con una música, y con el instrumento que la produce, un acordeón, -es decir el encuentro con la cultura-, lo que lo lleve a preguntarse, a querer saber, a querer ser otra cosa de lo que es; definición misma de la educación. Para el sociólogo Norbert Elías, la institución de humanidad es un proceso que se vincula claramente con el acceso al conocimiento, con lo que él denomina "ese conjunto de símbolos construidos por los hombres que tienen la capacidad de proporcionarnos a los humanos medios de orientación". Los seres humanos, dice Elías, tienen que adquirir de sus mayores y por medio del aprendizaje estos conjuntos de símbolos sociales con sus correspondientes significados. Elías aclara: "específicos conjuntos de símbolos sociales significativos tienen a la vez la función de medios de comunicación y de medios de orientación y sin el aprendizaje de los símbolos sociales dotados de esta doble función, no podemos convertirnos en humanos".(5)
Las imágenes de la película muestran con mucha fuerza que es el acceso a ese "fondo social de conocimientos" lo que le abre el acceso a la humanidad. En este sentido creo que es importante recordar como lo hace el filósofo Peter Sloterdijk que los humanizados no son en principio más que la secta de los alfabetizados. No hubo -hasta hoy dirá Sloterdijk- educación sin humanismo, es decir, sin el compromiso de rescatar a los hombres de la barbarie. "La cuestión del humanismo es de mucho mayor alcance que la bucólica suposición de que leer educa. Se trata nada menos que de una antropodicea, es decir, de una definición del hombre teniendo en cuenta su apertura biológica y su ambivalencia moral. Pero sobre todo, se trata de la pregunta por cómo puede el hombre convertirse en un ser humano verdadero o real, ineludiblemente planteada desde aquí como una cuestión mediática, si entendemos por medios aquellos instrumentos de comunicación y comunión a través de cuyo uso los propios hombres se conforman en eso que pueden ser y que serán" (6). Gavino había sido obligado a vivir en un mundo sin palabras, no es entonces azaroso que sea la misma entrada a las palabras la vía que lo conduzca en cierta forma a la liberación (7); diríamos casi desde un punto de vista freireano, como forma de comprender el mundo. En este sentido, Hanna Arendt nos recuerda que la facultad del "habla" era lo que diferenciaba a los griegos de los bárbaros y al hombre libre del esclavo. Dice: "Los griegos, que vivían juntos en una polis trataban sus asuntos por medio del lenguaje, mediante la persuasión y no por la violencia, mediante la coerción sin palabras". En cambio "los bárbaros tenían gobiernos violentos y eran esclavos obligados a trabajar, y ya que la acción violenta y el trabajo pesado se semejan porque ninguno de los dos necesita del habla para concretarse, los bárbaros y los esclavos se definían como (...) seres que no vivían unos con otros primariamente gracias a las palabras" (8). Me parece importante rescatar la cita para poder pensar en su complejidad el significado de aprender las palabras, nuevamente como la posibilidad de humanizarse. Los esclavos y los bárbaros, podríamos agregar aquí a los niños, en tanto no tienen palabras no son aún humanos.
Quisiera destacar principalmente la escena donde la cámara recorre los espacios de su infancia y puede "poner nombres" a sus recuerdos: Niño, Párvulo, Salvaje, Agreste, Siervo, Lánguido, Frío, Entumecido, Masturbación, Exclusión, Deportación, y -una asociación desde mi punto de vista central y cruda- Obsceno, Padre-Patrón-Patrono-Padre nuestro-Patriarca-Padrino.
La asociaciones que hace con la palabra "Padre" dan cuenta del lugar que éste ocupaba en su vida, figuras todas de una autoridad imposible de cuestionar o desobedecer, que no acepta la duda. También las palabras le permitirán acceder a la cultura de su país. Algunos analistas nos recuerdan que el film es una crítica fuerte a la sociedad patriarcal de Cerdeña de los años 50 (el niño sólo conocía el dialecto local, el sardo); y que es en el servicio militar donde aprende la lengua de su país, y podríamos decir se pone en juego allí algo de la identidad nacional, allí aprenderá por ejemplo el sentido de la Bandera. Dejo abierta aquí la exploración alrededor de la relación entre la liberación y el servicio militar, lugar que le abrirá a Gavino el acceso a la civilización. Quizás una de las cuestiones que más se repite en el film es la lucha constante del personaje por correrse -en muchas escenas en un sentido literal de "salir corriendo"- del lugar que los mandatos, mandatos en tanto inapelables, le tienen asignado. La figura del padre-patrón quedará desdibujada frente al triunfo intelectual de su hijo que, aún asumiendo las marcas de la memoria, se puede autorizar un futuro diferente. Podríamos decir que algo del orden de una trasmisión se pone en juego en el momento en que Gavino puede "traicionar" la autoridad paterna (9). En el texto que citamos de Estanislao Antelo se explica una de las formas del invento pedagógico, como aquella que se arroga -de manera desmesurada- la posibilidad del pasaje, del intercambio de los palos (golpes) a los palotes (palabras). La educación como el pasaje de la violencia a las palabras. ¿No es este el pasaje que opera en el film a partir de la educación? Remarco la escena donde Gavino vuelve a su pueblo, ya sabiendo leer y escribir, y se enfrenta a su Padre en la calle. El Padre ya no podrá pegarle. Y si bien el hijo volverá a trabajar con él para seguir estudiando en Cerdeña, la relación ya no será la misma. Hay allí un pasaje que lo ubica de otro modo frente a la autoridad paterna. Incluso podríamos hipotetizar que el conocimiento lo ubica a él como autoridad frente a su Padre. El final del film me deja, sin embargo, una pregunta abierta; el propio escritor Gavino Ledda, de regreso en su pueblo para escribir su historia, aparece y nos dice: "Quizás sólo un cálculo egoísta me retiene aquí, el miedo a que lejos de mi cueva, de mi gente, vuelva a enmudecer, como cuando estaba en el redil..." Toda la película, y quizás con más fuerza esta imagen final, me remitieron a una frase de Freud: "Ocurre como si lo importante fuera ir más allá del padre y al mismo tiempo no poder superarlo". Esas dos fuerzas antagónicas, siempre en tensión, son las que se ponen continuamente en juego en el personaje.
[1] Benjamin, W. "La tarea del traductor", en Ensayos escogidos, Coyoacán, México, 2001.
[2] Puede verse una aproximación a estas ideas desde la historia de las subjetividades, en: Lewcowicz, I. y Corea, C.: ¿Se acabó la infancia? Ensayo sobre la destitución de la niñez. Lumen-Humanitas, Buenos Aires, 1999.
[3] Antelo, E., "Educar es inventar lo que no hay". Ponencia presentada en el V Seminario Internacional "Una educación que quiere cambiar el mundo, el derecho a inventar", organizado por el C.E.M., 2002, en : www.cemfundacion.org.ar
[4] Larrosa nos recuerda que muchas veces "El silencio (...) es ese callar intimidado que se produce cuando el poder es el único que habla (y el poder no es, muchas veces, otra cosa que un `hacer callar’ a través de un lenguaje que intimida y empequeñece)". En Pedagogía profana. Autentica: Belo Horizonte, 1999.
[5] Elías, N, Conocimiento y poder. La piqueta, Madrid.
[6] Sloterdijk, P. Reglas para el parque humano. Siruela, Madrid, 2000.
[7] Los mismos Taviani, en una entrevista publicada en la revista Ecran Nº 62, de octubre de 1977, dicen: "Antes de leer su libro, nos pareció muy extraño que aquel hombre hubiera elegido, como instrumento para su liberación, la palabra, la comunicación. Y lo vivimos como algo muy cercano, porque también nosotros nos dedicamos a la comunicación, aunque con otro tipo de lenguaje. En cierto modo, su autobiografía era la nuestra".
[8] Arendt, H. (1996) Entre pasado y presente. Ocho ejercicios sobre la reflexion política. Península: Barcelona.
[9] En este sentido, sería interesante confrontar el lugar del Padre en esta película y en Claroscuro, donde se ponen en juego finales diferentes.
Escuela de Capacitación - Centro de Pedagogías de Anticipación
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* Premio MATE.AR de oro 2005
* Premio AHCIET 2005 mejor portal iberoamericano
* Premio MATE.AR 2004/05/06 por buenosairesjoven.gov.ar

El cineasta en la(s) historia(s)

2010-05-06T09:48:00.000-07:00

Por Alejandro Diaz
http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/01_ffellini/satyricon.html

Entre 1947 y 1948 Roberto Rossellini realizó una película titulada L'amore que, compuesta por dos episodios independientes, pretendía ser, ante todo, un homenaje a la intérprete de ambos segmentos, la actriz italiana Anna Magnani. Uno los relatos se titula Il miracolo, y está basado en la novela corta de Ramón María del Valle-Inclán “Flor de santidad”. El texto de este medio-metraje de poco más de cuarenta minutos fue obra de Federico Fellini, que firmó el argumento en solitario y el guión en colaboración con Tullio Pinelli. En Il miracolo, una joven pueblerina llamada Nannina (Magnani) cree ciegamente que el pastor que la ha dejado encinta no es otro que el mismísimo San José, y está convencida de que la criatura que dará a luz es la reencarnación de Cristo, recibiendo, en cuanto decide pregonar esta noticia, el rechazo y burla de sus vecinos. La película, que avanza algunos de los nuevos logros que Rossellini dejaría patentes al año siguiente con Stromboli, mantiene una intencionada ambigüedad sobre los hechos que narra, y en ningún momento cede a la tentación de ridiculizar a la protagonista. Pero lo que más nos interesa ahora es detenernos en la interpretación del pastor que realiza Federico Fellini. Su porte tranquilo, su sereno hieratismo, colisionan con la imagen enervada de la mujer. Fellini aparece aquí como un espectro que atraviesa las imágenes con objeto de sembrar la incertidumbre, sin dar explicaciones y sin apenas gesticular.

Se ha dicho repetidamente que Federico Fellini es un artista cuya filmografía atraviesa diversas “etapas” claramente diferenciadas entre sí. Si nos atenemos, sin ánimo de ser exhaustivos, a lo comúnmente aceptado, el primer período felliniano sería el “neorrealista”, e incluiría tanto sus colaboraciones como guionista para otros directores (Rossellini, Germi o Lattuada) como sus primeros films como realizador. Posteriormente vendría la etapa en la que Fellini va perfilando su personal universo creativo, mundialmente conocido a partir de La Strada (íd ., 1954). Con un punto de inflexión que tendría lugar en Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), donde su cine comenzaría a mostrarse como explícitamente autoconsciente, Fellini proseguiría un camino que poco a poco iría desligándole del apego a la realidad social de sus primeros trabajos (de esto también fue acusado Rossellini) para cerrarse en un universo creativo cuyos anclajes terminarían y comenzarían en su figura, la de un demiurgo empeñado en elevar sus caprichos a la categoría de arte, sobre todo a raíz de cambiar a sus co-guionistas habituales (Ennio Flaiano, Brunello Rondi o el ya mencionado Tullio Pinelli) por otros como Bernardino Zapponi o Tonino Guerra. En cualquier caso, más allá de indagar en el grado de ruptura que pueda existir en el proceso de crecimiento de su filmografía, se impone preguntarse si dichas evoluciones responden, aunque sea de modo indirecto, a las distintas mutaciones socio-políticas que el mundo que rodeaba a Fellini experimentaba con el paso de los años, y si esto puede o no constituir una esencia invariable en la totalidad de su camino artístico.

“El Satiricón” es una novela cuya autoría se atribuye a Cayo Petronio Arbitro en el siglo I d.C., y en ella se ironiza sobre la sociedad romana de la época de Nerón. Cuando Fellini se propone adaptar esta obra, cuya lectura le fascinaba siendo joven, era ya un director respetado y admirado mundialmente (había ganado, entre otros, premios en Cannes y en el Círculo de críticos de Nueva York, y había logrado varias nominaciones a los Oscar). Además, su prestigio entre la crítica se veía acompañado de buenas acogidas por parte de un público mundial que acudía fielmente a las salas a ver “el nuevo Fellini” (como, tal vez, a ver “el nuevo Bergman”, “el nuevo Buñuel”, etc.). De este modo, Fellini gozó de total libertad artística para entregar su propia versión de dicha obra, inequívocamente titulada Fellini-Satiricón, y en la que dio rienda suelta a un exuberante festival de excesos que no se vio contenido por ninguna concesión espuria (y que el director llegó a calificar como un film de ciencia-ficción”). Fellini, a principios de los setenta, no lo olvidemos, apuntaba hacia la deformidad como característica de una serie de grupos humanos a los que no deja de observar con radical perplejidad, igual que observaba a la campesina de la ya comentada película que interpretó para Rossellini más de veinte años antes. Fellini construye unas vistas que se revelan espejos (no siempre nítidos, a menudo deformantes) de una cierta mirada, nunca irrespetuosa, pero harto escéptica hacia la realidad del mundo, la cual, si bien tal vez de modo menos exhibicionista que en Fellini-Satiricón , se manifestaba en su cine desde mucho antes, en las eternas fiestas sin sentido de La dolce vita (íd., 1960) o en los bullicios pasajeros de su Roma (íd., 1970). O antes aún, en los adultos inmaduros de Los inútiles (I vitelloni , 1953). Y, por qué no decirlo, esta extrañeza de lo felliniano no escatima semejanzas con los “esperpentos” de la literatura de Valle-Inclán o con el universo de “freaks” de David Lynch, dos nombres ya mencionados en este artículo. Y es que, como bien apunta José Enrique Monterde, en Fellini-Satiricón «la incipiente decadencia romana se transforma en una cristalina metáfora de la sociedad contemporánea, no exenta de los tonos apocalípticos de quien constató las miserias de la ciudad de los hombres» (2).

Pero el aspecto más insólito que presenta, desde una perspectiva actual, un film como Fellini-Satiricón está en su condición de obra inequívocamente fraccionaria y, a un tiempo, de producción fastuosa. A raíz del estreno de El retorno del rey (The Return of the King, 2003), último film de la trilogía de Peter Jackson, comenté la posibilidad (subrayo para que no haya malentendidos: posibilidad) de que no ceñirse a las hechuras dramáticas del argumento original fuese un buen modo de ser verdaderamente fiel a su espíritu. En el caso de la película de Fellini, su deseo enfermizo por ajustarse al original no sólo certifica el inaudito arrojo de la propuesta, sino también permite que el film se adapte inmejorablemente a la atomización perceptiva inherente a la contemporaneidad. Y es que Fellini se limitó a filmar los fragmentos de la novela “Satiricón” que se conservan, los cuales constituyen aproximadamente una décima parte del total, respetando escrupulosamente los huecos existentes en el libro (huecos que son, no lo olvidemos, fruto del azar), y de ese modo consigue también no traicionar sus particulares recuerdos de pasadas lecturas de la obra. Fellini no se preocupa por guardar relaciones espaciales, temporales o de causa-efecto entre las distintas secuencias, evitando así los patrones narrativos convencionales, y sumergiendo al espectador en la indeterminación de la narración propia de la modernidad cinematográfica.

Esta operación, consistente en injertar una forma personal de ver el cine dentro de un proyecto de abundante empaque económico, era posible tiempo atrás, como demuestra la obra de Fellini y la de otros autores como David Lean (que solía aunar con gran sensibilidad espectáculo e intimismo en sus superproducciones) o, ya en plenos años setenta, Francis Ford Coppola y sus dos primeras partes de El padrino, o también Stanley Kubrick, otro autor entronizado que llegó a gozar de generosos presupuestos a plena disposición de su talento. Sin embargo, el tiempo transcurrido hasta nuestros días parece limitar cada día más la esperanza de ver buen cine de gran producción, como demuestran los trillados (las inversiones multinacionales obligan a asegurar el beneficio: no cabe el riesgo) caminos narrativos de la ya mencionada El retorno del rey o de Matrix Revolutions (íd., 2003. Andy & Larry Wachowski), por poner algunos ejemplos bien conocidos por todos. A Fellini pueden discutírsele muchas cosas, pero desde luego su dedicación al cine no parecía tener tanto de ambición económica como de expresión de unas ideas propias a través del lenguaje del medio. Y, con Fellini-Satiricón , demostró que el concepto (hoy impensable) de “superproducción experimental” podía materializarse en una contundente obra cinematográfica.

(1) “David Lynch por David Lynch”, Chris Rodley. Alba Editorial, 1997.
(2) “Federico Fellini: La modernidad recompensada”, José Enrique Monterde. “Dirigido por” nº 299, p.80. Marzo, 2001.

fellini

2010-05-06T09:37:00.000-07:00

Dr. Insólito

2010-04-28T08:59:00.000-07:00

• "¡No se peleen aquí dentro!, esto es la sala de guerra" - El presidente de los Estados Unidos a un general americano y al embajador ruso.
• "La mayor y mas insidiosa arma de los comunistas: ¡El flúor!" - El general Jack D. Ripper al teniente Mandrake.
• "Os tengo dicho que no hagaís bromas con esto" - El capitán Kong a sus hombres.
• "¿Dimitri puedes bajar la internacional?"
• "Por lo que más quieras Dimitri: ¡No te pongas histérico ahora!"
• "Sacaré fuera esa bomba... ¡Aunque tenga que usar un abrelatas!" - El capitán Kong a sus hombres.
• "Mein Führer! ¡Puedo caminar!"
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,
Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba (Hispanoamérica)
¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (España)
Dr. Insólito (México: video)

¿DE QUÉ SE TRATA?

Estamos en la Guerra Fría. Los malvadísimos soviéticos han desarrollado el arma del juicio final, con la cual la Humanidad entera podría ser arrasada. De manera paralela, el comandante de una base aérea perdida en algún lugar de Yankilandia ha decidido enviar a todos sus bombarderos a echarle una peinadita radiactiva al territorio soviético. Todo parecía ser un ejercicio de rutina, pero lo que no saben es que el militar en cuestión tuvo la genial ocurrencia de pensar por sí mismo en vez de obedecer órdenes, y esos pensamientos lo llevaron a considerar que sus ideas sobre la estrategia soviética para provocarle impotencia a través del envenenamiento del agua, son verdaderas. Y que la mejor manera de evitar eso y volver a recuperar sus preciados fluidos corporales, es utilizando un resquicio administrativo para lanzar un ataque nuclear en toda regla sin autorización del Presidente de los Estados Unidos, y atrincherándose en su base hasta que los sovis terminen convertidos en sombras chinas contra la pared. Ahora, el Pentágono tiene tan solo unas pocas horas para evitar que el mundo entero marche hacia la Tercera Guerra Mundial, y tendrán que colaborar... ¡con los soviéticos! ...para que eso no pase...

EL ESPÍRITU DE LOS TIEMPOS.

Desde 1945 en adelante, la tensión geopolítica mundial había ido escalando. Si te llevas Europa del Este, yo meto misiles en Turquía. Si metes misiles en Turquía, yo me apodero de China. Si tomas China, yo me quedó con Indochina. Si te quedas con Indochina, te sacamos con indochinos en el trasero a ti y a tus siervos de la gleba los franchutes. Si me sacan de Indochina, armo la de Dios es Cristo en Israel. Si me siguen fregando con Israel, meto misiles en Cuba. Si metes misiles en Cuba, invado Cuba. Si invades Cuba, invadimos Alemania. Si invades Alemania, invadimos Europa del Este. Si invades Europa del Este, vuelan las cabezas nucleares. Si vuelan las cabezas nucleares tuyas, vuelan las nuestras. Bien, creo que se entiende el concepto. En 1962 estuvimos a punto: fue el año de la Crisis de los Misiles, y el año al que arribó Kevin Costner en su máquina del tiempo para investigar su futura "Trece días". Algo después, en 1964, ya plenamente consciente el cine de que había que criticar y demoler a como dé lugar a los defensores del MAD (Mutually Asegured Destruction), salieron dos películas sobre cómo el sistema de equilibrio nuclear se puede ir al demonio. Una de ellas fue "Límite de seguridad" (AKA "Punto límite" en España) de Sidney Lumet, que era la versión "seria" del tema; la otra es la presente "Doctor Insólito", que era la versión en clave de comedia negra. Aunque digámoslo con todas sus letras: es lo suficientemente negra, negrísima más bien, como para que nadie, a no ser alguien demasiado descerebrado, se ría.

¿POR QUÉ VERLA?

-- Es una de las más brillantes películas de Stanley Kubrick. La premisa básica puede parecer demodé, debido a que la Guerra Fría ya terminó, pero por detrás hay otra premisa aún mayor, que nunca perderá actualidad: ¿qué pasa cuando al perro bravo se le pasa la mano con su bravata, y recibe respuesta...? El incidente nuclear es desatado por un general desquiciado y obsesionado con sus fluidos corporales, pero después de ver la reacción de la plana mayor del Gobierno y los militares yankis, y del enviado más o menos plenipotenciario de los soviéticos, queda más que claro que nuestro heroico defensor de los fluidos corporales es en realidad un caso extremo de un tipo de locura psicótica delirante paranoide que está extendido a todos los niveles. Esta película es uno de los más feroces alegatos antimilitaristas en el cine de todos los tiempos, y se las arregla para presentar cuánta estupidez, demencia, imbecilidad y cretinismo hay en la defensa mesiánica y a ultranza de la patria, llegando a medios tales que terminarán por destruir esa misma patria a la que tanto dicen venerar.

-- Es literalmente, una película obscena. La película tiene una fotografía terriblemente fría y objetiva, lo que acentúa el clima gélido de la misma, pero al mismo tiempo, tiene una enorme cantidad de chistes sexuales. No se necesita tener el cerebro en demasiada putrefacción para ver que en la peli al menos, lanzar la bomba atómica es un orgasmo. Los militares que intervienen son todos impotentes o tienen algunas extrañas perversiones sexuales (¿no es fálico acaso sentarse encima de la bomba para arrojarla, como si se estuviera montando en un rodeo tejano?), y mientras más nazis, tanto peor (en ese sentido, el Doctor Insólito es de antología). Y el gran final, con la explosión nuclear acompañada de una sensual canción francesa al mejor estilo de Edith Piaf, es literalmente un orgasmo que estalla (ya, vale, conté el final, pero aún así véanla que vale la pena, ¿OK?).

-- Es puro Stanley Kubrick. Aún no rodaba sus cintas más clásicas ("2001: Odisea del espacio" o "La naranja mecánica"), pero ya era bien visible el tono frío y arcangélico de sus producciones posteriores. Pero no incurría (todavía) en ese feo vicio kubrickiano de alargar indefinidamente las tomas sólo para que se viera más poético (¡era manera segura de cargarse "Barry Lyndon", y lo hizo igual!).

-- Peter Sellers. Desempeña nada menos que TRES roles en esta película, y lo hace de tal manera que es casi imposible reconocerle entre uno y otro, si no es con previa advertencia. El más normalito de ellos es el Presidente de los Estados Unidos, que como único civil estadounidense en toda la película, es la voz de la sensatez y la razón. Pero también es el lugarteniente que trata de detener a como dé lugar a su superior jerárquico, el tipejo ése de los fluidos corporales (lo repito harto para dejar clara la idea), con trucos y salidas que parecen una especie de borrador de su personaje más célebre, el Inspector Clouseau. Y finalmente está su papel más grande y delirante, con el cual está apenas cinco míseros minutos en pantalla, y por los cuales, si no hubiera hecho nada más, se hubiera inmortalizado sin remedio: el Doctor Insólito. Este inválido ex nazi es por sí misma una de las más pirotécnicas actuaciones que ha entregado el cine jamás, y su delirante plan eugenésico nazi para preservar la raza humana (especialmente los estadounidenses, como Raza Superior) es de antología. Hay que ver cómo le brillan los ojitos al general que interpreta George C. Scott cuando descubre que dentro del plan tendrá una decena de concubinas para él solo (y uno puede preguntarse si la actuación del generalmente extraordinario George C. Scott es así de buena, o si de verdad está entusiasmado el actor de sólo pensarlo).

-- Aunque no es una película para reirse, hay algunos chistes cargados de ironía y mala leche. No puedo dejar de mencionar el diálogo inicial en el cual el general interpretado por George C. Scott es llamado de urgencia al Pentágono para resolver la crisis, y como está en el baño, contesta su secretaria y amante, que se pone muy cariñosa TAMBIÉN con su interlocutor de la línea telefónica... O la pelea que se desata cuando el embajador ruso trata de aprovechar la crisis para tomar algunas fotitos del interior del lugar, que es resuelta por un diálogo salvaje del Presidente: "¡Caballeros, no pueden ustedes pelear aquí! ¡Este es el Cuarto de la Guerra!".

IDEAL PARA: ¿Reirse? No. ¿Angustiarse? Un poco. ¿Cuestionarse un par de cosas sobre el mundo y sus demonios? Sí, definitivamente sí.

http://cine9009.blogspot.com/2008/01/doctor-inslito-1964.html

Dr. Insólito o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba 28 Noviembre 2007
Posted by María Bertoni in Cine.
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El título Dr. Insólito o: cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba es tan largo como Todo lo que siempre quiso saber sobre sexo pero jamás se atrevió a preguntar. Aunque transcurrieron ocho años entre una y otra película, da la sensación de que ambas pertenecen a una misma época, cuando los títulos extensos solían anticipar cierta intención de sátira social.
Mirar la película de Stanley Kubrick cuatro décadas después de su estreno es un ejercicio enriquecedor por varios motivos. Primero, porque permite pensar en la evolución de un director que se permitió abordar distintos géneros y temáticas. Segundo, porque confirma que Peter Sellers fue alguien más que el alter ego del inspector Clouseau. Tercero, y quizás ésta sea la razón más importante, porque demuestra que el absurdo de la guerra siempre mantiene su vigencia.
Por supuesto, Dr. Strangelove or: how I learned to stop worrying and love the bomb -éste es el título original- alude a un contexto inexistente en nuestro siglo XXI. Sin embargo, es cuestión de acomodar un poco las piezas en función de un escenario probablemente peor en comparación con el de los años ’60.
De hecho, mientras en aquella época la locura de bombardear el campo enemigo (en ese entonces la Unión Soviética) podría haber sido obra de un loco “menor” (en el imaginario de este film, un brigadier paranoico), hoy el ataque masivo al tirano de turno (Irak) es responsabilidad de un loco “mayor”, el mismísimo Presidente de los Estados Unidos.
Basada en una novela de Peter George, la adaptación que elaboraron Kubrick, Terry Southern y el mismo George se destaca por una ironía a veces desopilante (por ejemplo, el brazo de Strangelove que se empecina en hacer el saludo hitleriano), a veces sutil (el único militar británico se apellida Mandrake), por un Sellers capaz de interpretar tres papeles distintos, y por la vehemencia con la que George C. Scott encarna al General Turgidson.
Cuarenta años después, Dr. Insólito también nos depara algunas sorpresitas suplementarias. Entre ellas, descubrir a un joven James Earl Jones entre el elenco secundarísimo o detectar cierta cualidad visionaria: por lo pronto, esta ficción de los ’60 ya mostraba a un cowboy texano mesiánico dispuesto a atacar tierras lejanas en nombre de la libertad y la democracia.
DOCTOR INSÓLITO, DE STANLEY KUBRICK
Perfil de Fernando Perales
1

Creo que nadie podría negar que el cine americano es abiertamente pro-militarista y pro-policíaco, basta para confirmar esta opinión, hojear rápidamente el siglo de historia de esa prolífica filmografía para notar las huellas de su decidido apoyo a la institución militar del país, a través de películas que muestran -de manera plena- el abanico de valores morales que se suponía que desplegaban las fuerzas armadas americanas en cada conflicto en que han participado.
Además, no hay que olvidar la “casualidad permanente” que supone que cada vez que la política norteamericana vive tiempos bélicos, las pantallas vuelvan a poblarse de filmes de guerra, donde los valores humanos y éticos de heroicos soldados son glorificados.
Este contexto y el hecho de que este film fue realizado por Stanley Kubrick en su exilio inglés, luego de su film Lolita (Lolita, 1962) y tras la definitiva ruptura con Hollywood después de la realización de Espartaco (Spartacus, 1960) -que el obsesivo director americano rechaza como propia por las modificaciones que le realizó el estudio productor- ayudan a entender mejor la crítica irreverente que encierra Dr. Insólito.

2

Buscando en el diccionario alguna palabra que me ayude a entender mejor Dr. Insólito, encuentro que iconoclasta es quien niega el culto debido a las imágenes sagradas. Los iconoclastas constituían una secta de herejes del siglo VIII que rompían imágenes de los santos y querían destruir el culto que se les tributaba.
También parodia creo que resulta útil; su definición es clara: “Dícese de una imitación burlesca de una obra de literatura o cualquier imitación burlesca de una obra seria”.
Y finalmente releo el texto fundamental para comprender el perfil político y moral del cine americano: el Código del Pudor (o Código Hays) que fue redactado en los años veinte por un jesuita norteamericano y adoptado por la M.P.A.A. (Motion Picture Association of America) para autocensurar sus propias películas. En la exposición de los motivos de su creación, el Código declara: “La película, que no debe rebajar nunca el nivel moral de quienes la ven, debe también mostrar un nivel de vida correcto (...) construir los caracteres, desarrollar el verdadero ideal, inculcar rectos principios y todo esto bajo una atractiva forma novelesca, proponiendo a la admiración del espectador hermosos tipos de carácter”. El Código especifica con toda claridad que se propone, sobre todo, convertir al cine norteamericano en un instrumento de propaganda al servicio de la democracia industrial.
Continua diciendo: “Para elevar el nivel moral y mostrar un nivel de vida correcto hace falta, en primer lugar, respetar la ley, natural o humana”. El Código prohíbe, pues, mostrar un sacerdote antipático, un policía que emplee métodos algo brutales de la violencia de tercer grado, un juez que cometa un error judicial que no se corrija inmediatamente, un mestizaje entre las razas “blancas y negras”, un linchamiento, etc. ... En realidad, el Código trata la miseria, el desempleo, los movimientos populares, la condición de las clases campesinas y obreras de la misma manera que a la sífilis o la toxicomanía, ya que, salvo dos o tres excepciones que confirman la regla, tales temas son eliminados de las películas, que solamente deben mostrar una vida regular y correcta.
Sobre estos límites resulta más sencillo contrastar el sentido político de este film de Kubrick, ya que es la negación de todos los “buenos preceptos” que rigen la ideología del cine de Hollywood.

3
Está encaminada a tratar el tema de la política militar, puesta en práctica en el período de la guerra fría, y a poner en tela de juicio la tarea de los militares que tuvieron la responsabilidad de hacerla cumplir. Doctor Insólito o cómo aprendí a no preocuparme y a querer la bomba (Dr. Strangelove: or How i learned to stop worrying and love the bomb, Stanley Kubrick, 1964) expresa que -en manos de imbéciles- se desarrolla una política que podría concluir en un círculo de paradojas, con la demostración de que esa política -considerada plenamente estructurada e infalible- es completamente inútil, pues en última instancia lleva a la autodestrucción.

4
Dr. Insólito es un film iconoclasta que tiende a resquebrajar y destruir la imagen sagrada del ejército americano y su política militar, tratando de manera irreverente el discurso ideológico que constituye las imágenes canónicas de una de las instituciones fundamentales e intocables de la cultura americana.
A través de la parodia no sólo ataca esa imagen inmaculada sino que simultáneamente critica el aparato de representación cinematográfico que construye, sostiene, fomenta y divulga dicha imagen.
La diferencia esencial entre Dr. Insólito y otras parodias, es que estas últimas sólo se ocupan de burlarse de un género cinematográfico o de una película en particular, sin llegar a formular una crítica del tema de fondo y los personajes tratados en la obra parodiada. Dr. Insólito critica no sólo al ejército sino también a la extensa serie de filmes americanos de propaganda militar, género que llegó a su apogeo en la Segunda Guerra Mundial, cuando Hollywood produjo un conjunto de películas conocidas globalmente como “¿Por qué combatimos?” cuyo fin era explicarle a la población los motivos por los cuales el país se involucraba en la guerra y que siguió reproduciéndose a lo largo de las décadas siguientes cada vez que hubo conflictos bélicos.

5

Protagonizada por Peter Sellers, quien interpreta tres personajes, Dr. Insólito relata el lanzamiento de un inesperado e injustificado ataque atómico a la Unión Soviética por ocurrencia de un general americano y el intento posterior por frenar ese ataque, que a su vez desencadena la destrucción de los Estados Unidos tras un contraataque automático de los rusos.
La crítica lograda por la parodia se basa en el modo particular de confrontar diferentes informaciones visuales entre sí, como así también en el choque entre lo que se escucha y lo que se ve, o entre lo que se espera ver y escuchar de un militar americano, según se lo ha presentado a lo largo de la historia del cine y la imagen que del mismo construye la película.
El método de contraste de las imágenes se realiza de esta manera: en primer lugar, nos presentan una imagen que dignifica, que ennoblece al personaje y sus acciones, pero que solo lo enaltece por ser la estampa que se espera observar de un militar americano; en segundo lugar, se opone a ésta una imagen que rebaja el status de la anterior, que la pisotea y la golpea de tal manera que la gran efigie del ejército, empieza a resquebrajarse poco a poco.
El principio que articula todas esas confrontaciones podría ser llamado de negación o autodestrucción. Una imagen niega a la otra, desacredita aquello que la primera afirma o condiciona la lectura de las posibles imágenes posteriores. A modo de ejemplo se puede citar la primera escena en el avión, cuando nos presentan a los pilotos que llevan la bomba. Aquí se encuentra esta metodología de negación de manera clara y evidente: la primera imagen nos muestra al piloto del avión, abocado a su tarea con la mayor seriedad y concentración y en segundo término, tras un paneo descendente, nos enteramos que en realidad, esta leyendo Playboy; en el siguiente plano, tenemos un oficial trabajando en unas planillas, cuando la cámara se mueve a la derecha, aparece otro soldado jugando a las cartas; en los siguientes planos vemos dos soldados trabajando y a continuación otro que está durmiendo una siesta.
Este principio de negación y autodestrucción no sólo es fundamental para estructurar el argumento crítico del film, sino que también es la característica esencial del sistema operativo y estratégico del ejército de los Estados Unidos frente al problema de la guerra fría. La lógica de las estrategias preparadas para el combate con los rusos, llevadas a sus últimas consecuencias conducen a la propia destrucción. Los errores de cálculo, las fallas técnicas, las paradojas en que se cierran las tácticas militares no conducen sino a la autodestrucción, como la bomba atómica norteamericana que al ser lanzada recibe como respuesta un contraataque que aniquila a todos los americanos; como el General Ripper que termina suicidándose; como el mayor Kong que cae abrazado a la bomba; como el ataque americano a la propia base. Todas muestras de este principio de autodestrucción, que en definitiva no hace más que mostrar la irracionalidad de toda la planificación estratégica.

6

Como dijimos, Dr. Insólito extrae su potencia crítica de un juego de confrontaciones que se establece entre:

1. la información visual y la auditiva;
2. las informaciones visuales entre sí;
3. aquello que es esperable de un militar americano y lo que realmente se muestra.

La importancia de la composición o montaje de las partes sonoras y visuales, como elemento fundamental de los mecanismos a través de los cuales el film se expresa, es puesta de manifiesto desde las imágenes iniciales. El relato introductorio del locutor con su registro vocal específico, le da un carácter periodístico o documental a los datos que brinda sobre las peligrosas operaciones militares secretas de los rusos, que tiende a disimular el carácter ficcional de las imágenes. El tono ceremonial y solemne del inicio es burlado por las imágenes de los títulos, en las que mezclan extrañamente música romántica y aviones que parecen amamantarse. Encontramos desde las primeras escenas indicios que comienzan a condicionar la lectura del film, creando la expectativa de que lo que está por venir podría carecer de la seriedad que debería ser propia del tratamiento del tema, enrareciendo de entrada la perspectiva futura del film. De esta manera, los preceptos estéticos del género bélico comienzan a ser alterados.
Las sucesivas intervenciones del locutor, con su aporte de datos periodísticos sobre la cuestión de la guerra fría, dibujan un fondo sobre el cual toman relieve todas las acciones posteriores. El marco de seriedad de una parte es el que permite relucir el carácter burlesco de la otra. La gravedad protocolar esperada de un film sobre el problema de un holocausto nuclear, es otra vez quebrada con la presentación de los dos primeros personajes, el General Jack el destripador y el Capitán Mandrake (Peter Sellers).
En la presentación del Gral. Ripper se deslizan pequeños comentarios absurdos que permiten vislumbrar ciertos márgenes de irracionalidad que luego se irán profundizando, con el correr de la historia. Lo primero que dice el Gral. Destripador (Ripper) es “¿Reconoce mi voz, Mandrake?”, una pregunta desubicada e inesperada en boca de un General, lo mismo que su nombre y el nombre de su inmediato subordinado, Mandrake.
Luego le informa a éste que se encuentran en alerta roja, mientras fuma un cigarro con la pose corporal del mayor hedonista, como si estuviera disfrutando de un momento de ocio. La reacción ante la gravedad de la situación que se avecina y que él mismo ha generado se encuentra completamente desdramatizada, rasgo que se pondrá de manifiesto en otras ocasiones. Éste es el primer paso dado para la construcción de una imagen deformada y pisoteada del ejército americano.
Este procedimiento se vuelve a utilizar en la caracterización de la tripulación del avión que va a cumplir la misión del ataque atómico a los rusos. Aquí el choque se da entre imágenes contrastantes.
En las tomas que presentan a los miembros de la tripulación del avión, los planos utilizados están formados por dos momentos diferentes los cuales nos brindan dos informaciones opuestas que caracterizan con gran sencillez y eficacia el perfil de la tripulación, como lo hemos demostrado anteriormente.
Lo mismo sucede en la presentación de otro de los personajes principales, el General Turgidson, encarnado por George C. Scott. El ambiente en el que es ubicado para dar su primera impresión no es el más favorable a la hora de brindarle una estampa honorable y ejemplar a un miembro del ejército americano. Nos situamos en una habitación donde vemos una chica bronceándose en algo así como una cama solar, luciendo una diminuta bikini. Lo que se podría esperar allí es cualquier cosa menos que aparezca un general del ejército americano, vestido en calzoncillo y camisa hawaiana, tal como sucede. No hay el menor interés en reconocerle honores y virtudes a los militares; por el contrario, la imagen es degradada y vapuleada por una caracterización irreverente.
Así progresa la alteración de todos los parámetros distintivos del film de guerra, en el cual la virtud y el heroísmo de sus personajes están por encima de cualquier duda y consideración; las discusiones en el Salón de la Guerra, entre el Presidente y Turgidson, las cuales desembocan en la constatación de que las estrategias planeadas para esa situación de emergencia, en el mejor de los casos son falibles e inconsistentes y en el peor, lleva a la autodestrucción de las propias fuerzas.
Otra forma de la negación se da en las repetidas ocasiones en las que un superior niega las decisiones de un subordinado y viceversa. Lo hace Mandrake cuando le pide al Gral. Ripper que dé marcha atrás en la invasión a Rusia. Todas estas negaciones no hacen más que demostrar la facilidad para tomar decisiones erradas que tienen los funcionarios encargados de decidir en tales circunstancias y que en definitiva, esto no hace más que demostrar que la plana mayor del ejército no es más que una red de insensatos que no son capaces de tomar una decisión adecuada cuando se la requiere. El síntoma de esta continua descalificación los podemos hallar cuando el Presidente de la Nación le dice a Ripper que es un sicótico, mientras Turgidson pone cara de “bueno el sistema tiene sus fallas”.
A estas se les suman los momentos de irreverencia a las figuras poderosas, por ejemplo cuando el embajador ruso le dice al Presidente Muffley, antes de pasarle el teléfono rojo, “cuidado, parece que el Premier (ruso) está borracho”. En el registro de los actos que no condicen con el protocolo de la situación, se encuentra también el diálogo entre el Premier soviético y el Presidente americano cuando éste le dice que baje la música, que no lo escucha, que es un llamado amigable para comunicarle que un subordinado de su ejército por error hizo enviar un ataque atómico a su país. A todo esto se suma la presencia del Dr. Strangelove, interpretado por Peter Sellers y su brazo ortopédico con extraños resabios de comportamiento nazi, proponiendo planes de supervivencia absolutamente absurdos y descabellados, cuya posible viabilidad a pesar de todo es puesta en discusión por la plana mayor del gobierno, como salida posible para el holocausto.

7

La idea de que toda la humanidad pudiera desaparecer en un conflicto atómico fue una de las ideas más estremecedoras y temibles que asolaron al mundo durante el siglo XX. Aquí se halla completamente desdramatizada y tratada en tono burlesco, presentando como posible la hipótesis de que por error se lance un ataque y no se lo pueda volver atrás desarticulándolo inmediatamente y todo por culpa de un demente al cual se le ha dado la responsabilidad de decidir cuestiones tan importantes.
El film explora esa posibilidad, es decir que es muy posible que haya hombres alienados en los lugares donde se tienen que decidir con la mayor inteligencia y discernimiento, cuestiones trascendentales para el mundo entero y que todos podemos ser víctimas de esos psicópatas que además han construido un sistema estratégico-militar que hace agua por todos lados, que es falible y trágicamente autodestructivo.
La música del final, cerrando el círculo iniciado por la música inicial, podría entenderse dentro de esta especie de pronóstico trágico, como si nos quisiera decir: “Nos encontraremos algún día, ya que tarde o temprano, vamos a volar todos por culpa de estos imbéciles”.
http://www.segundoenfoque.com.ar/doctor_insolito.htm

Stanley Kubrick (Nueva York, Estados Unidos, 26 de julio de 1928 – Harpenden, Hertfordshire, Reino Unido, 7 de marzo de 1999)
Filmografía [editar]
Año Título Original Título en España Título en Latinoamérica Link Imdb

1999
Eyes Wide Shut
Eyes Wide Shut Ojos bien cerrados [2]

1987
Full Metal Jacket
La chaqueta metálica Nacido para matar [3]

1980
The Shining
El resplandor El resplandor [4]

1975
Barry Lyndon
Barry Lyndon Barry Lyndon [5]

1971
A Clockwork Orange
La naranja mecánica Naranja mecánica [6]

1968
2001: A Space Odyssey
2001: Una odisea del espacio 2001: Odisea del espacio [7]

1964
Dr. Strangelove or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb
Teléfono rojo. Volamos hacia Moscú Dr. Insólito o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba [8]

1962
Lolita
Lolita Lolita [9]

1960
Spartacus
Espartaco Espartaco [10]

1957
Paths of Glory
Senderos de gloria Patrulla infernal [11]

1956
The Killing
Atraco perfecto Casta de malditos [12]

1955
Killer's Kiss
El beso del asesino El beso del asesino [13]

1953
Fear and Desire

1953
The Seafarers

1951
Flying Padre

1951
Day Of The Fight

Eyes Wide Shut - 1999
Full Metal Jacket -1987
The Shining - 1980
Barry Lyndon -1975
A Clockwork Orange -1971
2001: A Space Odyssey -1968
Dr. Strangelove Or: How I Learned To Stop Worrying And Love The Bomb - 1964
Lolita -1962
Spartacus -1960
Paths Of Glory -1957
The Killing -1956
Killer's Kiss -1955
Fear And Desire -1953

Three documentary shorts:
The Seafarers -1953
Flying Padre -1951
Day of the Fight -1951

banda sonora

2010-04-16T07:05:00.000-07:00

La pantera rosa ataca de nuevo, la banda sonora de Henry Mancini, el link por aqui...

Peter Sellers por Rodrigo Fresán

2010-04-14T05:25:00.000-07:00

una nota extraída del suplemento Radar del 2005
link: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/6-2414-2005-07-31.html

UNO “No tengo personalidad propia. Por eso jamás podré llegar a ser una verdadera estrella. Soy un actor de personajes. No podría ser Peter Sellers del modo en que Cary Grant es Cary Grant, porque no tengo una imagen concreta de mí mismo. Me miro al espejo y lo que veo allí es a alguien que nunca creció del todo: un tipo sentimental e imprevisible que alterna las grandes alturas con las más oscuras profundidades. Puede sonarte divertido, pero cuando estoy preparando un determinado rol es como si el rol hiciera el rol; no sé si me entiendes. Así que cuando alguien me dice ‘Estuviste genial en tal película’, yo siento que tendrían que decírselo al personaje y no a mí. Es por eso que cada vez que termino un film me invade una terrible sensación de pérdida de identidad. Entonces no sé quién soy ni qué hacer. Si alguna vez hubo alguien detrás de la máscara, me temo que, para bien o para mal, lo extirpé hace tanto tiempo mediante cirugía mayor.”

DOS Así habló Peter Sellers en una entrevista recogida en The Life and Death of Peter Sellers de Roger Lewis, publicada originalmente en 1994 y recientemente reeditada y corregida y aumentada con la excusa del film de igual título y dirigido para la HBO por Stephen Hopkins. El libro de Lewis –neo-biógrafo poco ortodoxo quien también se lanzó sobre Lawrence Olivier y Anthony Burgess– necesita de más de 1100 páginas para contar la vida de un hombre que fue demasiados hombres (y, en ocasiones, mujeres) porque no tenía la menor idea de quién era él. Uno de esos libros apasionantes que –de ser ficción– podría estar firmado por Patricia Highsmith o por Martin Amis. Leyéndolo, se entiende la carrera de Sellers como, sí, una carrera: un hombre corriendo a lo largo de películas geniales o malísimas que no se atreve a detenerse porque no tiene del todo claro si persigue o si es perseguido. Un improvisador genial –no olvidar que fue el único a quien Stanley Kubrick le permitía hacer lo que quisiera; pero que también advertía que “Peter Sellers no existe”– y un improvisado mediocre. Un payaso más iracundo que triste. Una fuerza de la naturaleza. Mala salud (nueve infartos antes del último) y buen físico para la comedia física. Un british psycho que primero fue una voz en la radio y después un alarido en la pantalla.

TRES Recordarlo así: The Ladykillers (1955), The Mouse That Roared (1959), I’m Allright, Jack (1959), Lolita (1962), Dr. Strangelove (1963), The World of Henry Orient (1964), The Party (1968), The Magic Christian (1969), Hoffman (1969), Being There (1980). Añadir unas pizcas de Clouseau y fragmentos rotos y escenas sueltas de todas sus otras y demasiadas películas así como esos malvados y cínicos comerciales para la Banca Barclays porque, claro, necesitaba dinero. Fue pobre y rico. Fue gordo y flaco. Fue amigo de Los Beatles y de los Windsor. Le gustaban las mujeres, los autos, los aviones, las terapias alternativas, las drogas, la buena vida y se sabe que nació actuando: llegó al escenario de este mundo para suplantar a un hermanito muerto de nombre Peter. Por estos días se cumplen 25 años de su último ¡corten! Y fueron varios los que, cerca del final, aseguraron que Peter Sellers se había vuelto loco. O que, tal vez, siempre lo había estado. Como Hamlet. Sólo que en lugar de preguntarse eso de “Ser o no ser”, Sellers –mucho más definitivo y terminal– se preguntaba “Soy o no soy”.

CUATRO Bill Murray, Mike Myers, Adam Sandler, Jim Carrey, Steve Martin (el nuevo e inminente Inspector Clouseau), el Johnny Depp de Ed Wood y Pirates of the Caribbean, Billy Cristal, Christopher Guest, Ben Stiller, Owen Wilson, el Geoffrey Rush que ganó un Globo de Oro haciendo de Peter Sellers en la película de más arriba, el primer Tom Hanks, el último Robert De Niro, y algún otro. Unos son muy buenos, otros no tanto. Es lo que hay, lo que queda. La atendible diferencia es que ninguno de ellos podría ser todos los Peter Sellers que fueron y Peter Sellers podría ser todos ellos. Y queda espacio, correrse al fondo.

CINCO “A veces me aburre, a veces me da miedo. La mayoría de las veces me asombra. En ocasiones me desconcierta, y en otras estoy seguro de que está chiflado”, dijo Peter Sellers refiriéndose a Peter Sellers. Después se miraba al espejo. Y se preguntaba qué hacía ahí ese desconocido de siempre. Y se ponía a contar los minutos que faltaban para empezar la próxima película, para poder volver a ser alguien.

Vuelve el Cineforum!

2010-04-09T07:30:00.000-07:00

queridos amigos:

luego de un verano más en nuestras vidas, retomamos las actividades, algunos como quien no quiere la cosa, otros con más ímpetu e inspiraciones vanguardistas, quienes no como diciendo ya era hora.

Recordarán algunos, la mayoría, cómo terminó el año: la útima reunión se transformó en una hecatombe sórdida, muchos corrían otros gritaban. Fueron 12 horas de cine de terror en las que el actor principal fue el pochoclista que arrojaba su fuego por una manguera que nos rociaba a todos con ese almibar sin sentido. Yo la vi a esa chica llorando: las películas eran muy de miedo.

Como les decía, volvemos a ver películas y a debatirlas. Siempre queremos empezar el año convocando con clásicos de todos los tiempos, pero esta vez, y con la experiencia de fin de año, hemos decidido hacerle un homenaje a Peter Sellers, que siempre lo vuelve a merecer.

La convocatoria es entonces para el viernes 23 de abril, con tres películas de la saga de la Pantera Rosa: La pantera rosa, Un disparo en la sombra y La pantera rosa ataca de nuevo (en jueves sucesivos veremos Dr. Insólito y Desde el jardín).

Todo esto lo iremos redondeando con ustedes en los días que quedan, pero mientras tanto queremos darle un abrazo a todos los que se sienten parte del ciclo y otro abrazo a todos, porque este espacio es de todos.

pantera

2010-04-09T06:57:00.000-07:00

paralelas

2010-04-09T06:46:00.000-07:00

un disparo en la sombra

2010-04-09T05:48:00.000-07:00

2009-12-07T15:40:00.000-08:00

suspiria

2009-11-25T05:50:00.000-08:00

Una nota de Enrique Campos

2009-11-25T05:16:00.000-08:00

Cualquiera con un mínimo de cultura debería conocer a Edgar Allan Poe, escritor norteamericano, poeta y autor de numerosos relatos de terror que fueron los que, a la postre, le darían la inmortalidad (amén de poemas realmente célebres como El Cuervo, o Annabel Lee). Alcohólico, adicto a todo tipo de sustancias, Poe llegó a este mundo en 1809 en Baltimore (EEUU), para dejarlo sólo 40 años después azotado por la depresión y el delirium tremens. Para la historia de la literatura gótica y romántica quedarían piezas como El Barril De Amontillado, Ligeia, Berenice, o La Caída de La Casa Usher (para los no iniciados en su obra, existen numerosas antologías que recogen muchos de esos relatos).

Para leer la nota completa

Danza macabra

2009-11-20T03:32:00.000-08:00

la programación de la maratón de 12 horas de cine de terror. El viernes 27 de noviembre en la Facultad de Humanidades y Artes, UNR.

(relojería rigurosa)
20 hs Historias de terror de Roger Corman (basados en cuentos de E A Poe),
21.45 hs Suspiria de Dario Argento
23.37 hs Dracula de Terence Fisher (de 1958) con Peter Cushing y Christofer Lee
1.31 hs Pesadilla I
3.28 hs Creepshow de George Romero guión de Stephen King
5,16 hs Un film a elección del público presente entre Cementerio de animales, Los otros, Noche alucinante, IT
7 hs Plan 9 desde el espacio sideral, de Ed Wood

Entrada libre, salida si pueden...

Y el año nuevo en Paris

2009-11-18T05:18:00.001-08:00

Después de un año de buscar textos que me acercaran críticas para compartir sobre las películas que hemos visto en Cineforum, comienzo a sentir la fatiga. Es un proceso que tiene muchos pasos, y por cuestiones de tiempo, no siempre el resultado es el de la excelencia, entendiendo por esto lo mejor de lo esperable, y subentendiendo también que mientras algunos esperan sobre los demás, todos lo esperamos de nosotros mismos, aun en la mediocridad. Y por muchos pasos se entiende: el desarrollo semanal de claves de búsqueda de textos en la web, una selección de estos textos (que no siempre responden a “lo esperado” e incluso, muchas veces, ni siquiera reflejan las ideas que uno tiene sobre algo, pero que, casi siempre por ignorancia, pero otras por apuro propio del caso, dejamos “pasar”), selección, de más está decir, que la mayoría de las veces se da sobre escritores desconocidos, remotos, probablemente inexistentes; y por último la diagramación del programa, que tantas veces, por cuestiones de espacio, requiere de un corte en el texto (ya tan recortado). Y ese corte, hecho por mí, cirujano desmedido a veces que casi siempre deja esa cicatriz (…), suele transformarse en un vacío, un agujero negro, un universo paralelo (un universo muy parecido a lo que ya no me interesa, a lo que en la vida misma voy eliminando por obligación o por inercia, pero tan contundente como lo que un día deja de ser fruto para ser inspiración newtoniana).

No es un homenaje a los viejos musicales de Hollywood, sino una reflexión hacia lo que ellos representan: puede parecer inocente figurar la vida en un baile, pero no es posible pensar la vida misma, cada paso, cada mirada, cada especulación, cada palabra dicha, sin un ritmo ni melodía. Porque de eso también está hecho el lenguaje; y si el pensamiento es un baile (abstracto o ausente), el musical es la exageración mimética.
Un contador de historias como Woody Allen no puede ignorarlo, y por eso elige hacer este film en donde pone en danza todas sus marcas más mentadas. Se trata quizás de la misma historia de siempre, lo que difiere es el modo de contarla. En Melinda y Melinda este tema (los modos de contar) se hace explicito, pero aun en las comedias más absurdas como Todo lo que usted siempre quiso saber sobre el sexo, o El dormilón, podemos ver el germen de que lo que importa es cómo contar, y no tanto qué contar.
En los secretos de Harry se hace el análisis del narrador, su eventual crisis, una momentánea impotencia que sólo le permite reescribir su biografía en clave freudiana; digamos que en ese film es una demostración de cómo se narra la imposibilidad de narrar. Dulce y melancólico es un regreso a las fuentes (Días de radio, La rosa púrpura del Cairo, Stardust memories), se cuenta una historia sin más, a partir de registros que sólo pueden dar cuenta de una parte de una historia de la que la fantasía se atreve a poner en imágenes (incluso arriesga cuatro versiones para un mismo hecho). Celebrity lo introduce en el drama que después revisará con Match Point.
En Todos dicen te quiero Woody Allen propone un manifiesto sobre lo cotidiano: cuando no pasa nada, sucede de todo. Pero ¿cómo contar lo cotidiano? Que una familia acomodada de Nueva York, que viaja a Venecia de vacaciones y a Paris para cada Navidad, que no tiene problemas si no los busca (si no se come lo incomible, si no se convida a un impresentable), que ese mundillo llegue a interesarnos parece raro, pero de una rareza que puede pasar desapercibida.
Pero la forma de la narración de Djuna es lo que nos interesa. Una visión total desde el interior de ese mundillo, con intervenciones para nada inocentes, que se deja llevar desde lo anecdótico hasta el nivel más subjetivo al que puede ser traducida la maestría: todo se resuelve en el baile.
Los apóstatas que no entienden que este mundo es el infierno no podrían concebir que la fiesta de Groucho sea el mismo paraíso.
Después del baile de la seducción de la vida cotidiana ya nadie se atreverá a negar que todo lo que hacemos is just for making whoopee.

Makin' Whoopee

2009-11-18T05:07:00.000-08:00

ARTIST: Walter Donaldson and Gus Kahn
Lyrics and Chords

[ Ebdim7 = ; Capo 3 ]

Another bride, another June
Another sunny honeymoon
Another season, another reason
For makin' whoopee

/ D Ebdim7 Em7 A7 / Dmaj7 D7 Gmaj7 Gm / D - Bb7 A7 / D Bm7 Em7 A7 /

A lot of shoes, a lot of rice
The groom is nervous, he answers twice
It's really killin' that he's so willin'
To make whoopee

.../ D - - - /

Picture a little love nest
Down where the roses cling
Picture the same sweet love nest
And think what a year can bring

/ Ebdim7 - Em - / Gm - D - / 1st / Gm - D A7 /

He's washin' dishes and baby clothes
He's so ambitious he even sews
But don't forget folks
That's what you get folks, for makin' whoopee

Another year, or maybe less
What's this I hear? Well you can guess
She feels neglected, and he's suspected
Of making whoopee

She sits alone, most every night
He doesn't phone; he doesn't write
He says he's busy, but she says "Is he?"
He's making whoopee

He doesn't make much money
Only five thousand per
Some judge who thinks he's funny
Says you'll pay six to her

He says, "Now judge, suppose I fail?"
The judge says: "Budge, right into jail"
You'd better keep her, I think it's cheaper
Than making whoopee

Un texto

2009-11-18T02:21:00.000-08:00

Para descargar el .pdf de Cómo acabar de una vez por todas con la cultura de Woody Allen (Getting even, 1971)

Chiquita Banana

2009-11-14T17:15:00.001-08:00

New York Venecia Paris

2009-11-14T17:11:00.001-08:00

ellos bailan

2009-11-14T17:06:00.000-08:00

El hombre de los anteojos de oro

2009-10-31T13:36:00.000-07:00

Algo se dijo en el debate sobre...

2009-10-30T03:10:00.000-07:00

Casualidad o no.
En la película Mentiras Piadosas hay referencias a Casa Tomada, el primer cuento editado de Julio Cortázar. La anécdota de Cortázar entrando en el despacho de Borges es conocida por todos: Borges alabando su escritura. Este dibujo fue hecho para esa edición en la mano de la hermana de Jorge Luis, Norah Borges. Algunos participantes del Cineforum hicieron referencia a una secuencia del film que de alguna manera reproduce este diseño.

La salud de los enfermos

2009-10-26T14:07:00.000-07:00

Cortázar, Julio; Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1994

Cuando inesperadamente tía Clelia se sintió mal, en la familia hubo un momento de pánico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan de acción, ni siquiera tío Roque que encontraba siempre la salida más atinada. A Carlos lo llamaron por teléfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnos de piano y solfeo, y hasta tía Clelia se preocupó más por mamá que por ella misma. Estaba segura de que lo que sentía no era grave, pero a mamá no se le podían dar noticias inquietantes con su presión y su azúcar, de sobra sabían todos que el doctor Bonifaz había sido el primero en comprender y aprobar que le ocultaran a mamá lo de Alejandro. Si tía Clelia tenía que guardar cama era necesario encontrar alguna manera de que mamá no sospechara que estaba enferma, pero ya lo de Alejandro se había vuelto tan difícil y ahora se agregaba esto; la menor equivocación, y acabaría por saber la verdad. Aunque la casa era grande, había que tener en cuenta el oído tan afinado de mamá y su inquietante capacidad para adivinar dónde estaba cada uno. Pepa, que había llamado al doctor Bonifaz desde el teléfono de arriba, avisó a sus hermanos que el médico vendría lo antes posible y que dejaran entornada la puerta cancel para que entrase sin llamar. Mientras Rosa y tío Roque atendían a tía Clelia que había tenido dos desmayos y se quejaba de un insoportable dolor de cabeza, Carlos se quedó con mamá para contarle las novedades del conflicto diplomático con el Brasil y leerle las últimas noticias. Mamá estaba de buen humor esa tarde y no le dolía la cintura como casi siempre a la hora de la siesta. A todos les fue preguntando qué les pasaba que parecían tan nerviosos, y en la casa se habló de la baja presión y de los efectos nefastos de los mejoradores en el pan. A la hora del té vino tío Roque a charlar con mamá, y Carlos pudo darse un baño y quedarse a la espera del médico. Tía Clelia seguía mejor, pero le costaba moverse en la cama y ya casi no se interesaba por lo que tanto la había preocupado al salir del primer vahído. Pepa y Rosa se turnaron junto a ella, ofreciéndole té y agua sin que les contestara; la casa se apaciguó con el atardecer y los hermanos se dijeron que tal vez lo de tía Clelia no era grave, y que a la tarde siguiente volvería a entrar en el dormitorio de mamá como si no le hubiese pasado nada. Con Alejandro las cosas habían sido mucho peores, porque Alejandro se había matado en un accidente de auto a poco de llegar a Montevideo donde lo esperaban en casa de un ingeniero amigo. Ya hacía casi un año de eso, pero siempre seguía siendo el primer día para los hermanos y los tíos, para todos menos para mamá ya que para mamá Alejandro estaba en el Brasil donde una firma de Recife le había encargado la instalación de una fábrica de cemento. La idea de preparar a mamá, de insinuarle que Alejandro había tenido un accidente y que estaba levemente herido, no se les había ocurrido siquiera después de las prevenciones del doctor Bonifaz. Hasta María Laura, más allá de toda comprensión en esas primeras horas, había admitido que no era posible darle la noticia a mamá. Carlos y el padre de María Laura viajaron al Uruguay para traer el cuerpo de Alejandro, mientras la familia cuidaba como siempre de mamá que ese día estaba dolorida y difícil. El club de ingeniería aceptó que el velorio se hiciera en su sede y Pepa, la más ocupada con mamá, ni siquiera alcanzó a ver el ataúd de Alejandro mientras los otros se turnaban de hora en hora y acompañaban a la pobre María Laura perdida en un horror sin lágrimas. Como casi siempre, a tío Roque le tocó pensar. Habló de madrugada con Carlos, que lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de la mesa del comedor donde tantas veces habían jugado a las cartas. Después se les agregó tía Clelia, porque mamá dormía toda la noche y no había que preocuparse por ella. Con el acuerdo tácito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas, empezando por el secuestro de La Nación -a veces mamá se animaba a leer el diario unos minutos- y todos estuvieron de acuerdo con lo que había pensado el tío Roque. Fue así como una empresa brasileña contrató a Alejandro para que pasara un año en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones en casa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avión. Mamá tenía que comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendían de sentimientos, pero Alejandro ya encontraría la manera de tomarse una semana de vacaciones a mitad de año y bajar a Buenos Aires. A mamá le pareció muy bien todo eso, aunque lloró un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que sabía hacerla reír, le dijo que era una vergüenza que llorara por el primer éxito del benjamín de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que recibían así la noticia de su contrato. Entonces mamá se tranquilizó y dijo que bebería un dedo de málaga a la salud de Alejandro. Carlos salió bruscamente a buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brindó con mamá. La vida de mamá era bien penosa, y aunque poco se quejaba había que hacer todo lo posible por acompañarla y distraerla. Cuando al día siguiente del entierro de Alejandro se extrañó de que María Laura no hubiese venido a visitarla como todos los jueves, Pepa fue por la tarde a casa de los Novalli para hablar con María Laura. A esa hora tío Roque estaba en el estudio de un abogado amigo, explicándole la situación; el abogado prometió escribir inmediatamente a su hermano que trabajaba en Recife (las ciudades no se elegían al azar en casa de mamá) y organizar lo de la correspondencia. El doctor Bonifaz ya había visitado como por casualidad a mamá, y después de examinarle la vista la encontró bastante mejor pero le pidió que por unos días se abstuviera de leer los diarios. Tía Clelia se encargó de comentarle las noticias más interesantes; por suerte a mamá no le gustaban los noticieros radiales porque eran vulgares y a cada rato había avisos de remedios nada seguros que la gente tomaba contra viento y marea y así les iba. María Laura vino el viernes por la tarde y habló de lo mucho que tenía que estudiar para los exámenes de arquitectura. -Sí, mi hijita -dijo mamá, mirándola con afecto-. Tenés los ojos colorados de leer, y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay. Rosa y Pepa estaban ahí para intervenir a cada momento en la conversación, y María Laura pudo resistir y hasta sonrió cuando mamá se puso a hablar de ese pícaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era así, el mundo se había vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada. Después mamá se perdió en las ya sabidas anécdotas de padres y abuelos, y vino el café y después entró Carlos con bromas y cuentos, y en algún momento tío Roque se paró en la puerta del dormitorio y los miró con su aire bonachón, y todo pasó como tenía que pasar hasta la hora del descanso de mamá. La familia se fue habituando, a María Laura le costó más pero en cambio sólo tenía que ver a mamá los jueves; un día llegó la primera carta de Alejandro (mamá se había extrañado ya dos veces de su silencio) y Carlos se la leyó al pie de la cama. A Alejandro le había encantado Recife, hablaba del puerto, de los vendedores de papagayos y del sabor de los refrescos, a la familia se le hacía agua la boca cuando se enteraba de que los ananás no costaban nada, y que el café era de verdad y con una fragancia... Mamá pidió que le mostraran el sobre, y dijo que habría que darle la estampilla al chico de los Marolda que era filatelista, aunque a ella no le gustaba nada que los chicos anduvieran con las estampillas porque después no se lavaban las manos y las estampillas habían rodado por todo el mundo. -Les pasan la lengua para pegarlas - decía siempre mamá- y los microbios quedan ahí y se incuban, es sabido. Pero dásela lo mismo, total ya tiene tantas que una más... Al otro día mamá llamó a Rosa y le dictó una carta para Alejandro, preguntándole cuándo iba a poder tomarse vacaciones y si el viaje no le costaría demasiado. Le explicó cómo se sentía y le habló del ascenso que acababan de darle a Carlos y del premio que había sacado uno de los alumnos de piano de Pepa. También le dijo que María Laura la visitaba sin faltar ni un solo jueves, pero que estudiaba demasiado y que eso era malo para la vista. Cuando la carta estuvo escrita, mamá la firmó al pie con un lápiz, y besó suavemente el papel. Pepa se levantó con el pretexto de ir a buscar un sobre, y tía Clelia vino con las pastillas de las cinco y unas flores para el jarrón de la cómoda. Nada era fácil, porque en esa época la presión de mamá subió todavía más y la familia llegó a preguntarse si no habría alguna influencia inconsciente, algo que desbordaba del comportamiento de todos ellos, una inquietud y un desánimo que hacían daño a mamá a pesar de las precauciones y la falsa alegría. Pero no podía ser, porque a fuerza de fingir las risas todos habían acabado por reírse de veras con mamá, y a veces se hacían bromas y se tiraban manotazos aunque no estuvieran con ella, y después se miraban como si se despertaran bruscamente, y Pepa se ponía muy colorada y Carlos encendía un cigarrillo con la cabeza gacha. Lo único importante en el fondo era que pasara el tiempo y que mamá no se diese cuenta de nada. Tío Roque había hablado con el doctor Bonifaz, y todos estaban de acuerdo en que había que continuar indefinidamente la comedia piadosa, como la calificaba tía Clelia. El único problema eran las visitas de María Laura porque mamá insistía naturalmente en hablar de Alejandro, quería saber si se casarían apenas él volviera de Recife o si ese loco de hijo iba a aceptar otro contrato lejos y por tanto tiempo. No quedaba más remedio que entrar a cada momento en el dormitorio y distraer a mamá, quitarle a María Laura que se mantenía muy quieta en su silla, con las manos apretadas hasta hacerse daño, pero un día mamá le preguntó a tía Clelia por qué todos se precipitaban en esa forma cuando María Laura venía a verla, como si fuera la única ocasión que tenían de estar con ella. Tía Clelia se echó a reír y le dijo que todos veían un poco a Alejandro en María Laura, y que por eso les gustaba estar con ella cuando venía. -Tenés razón, María Laura es tan buena -dijo mamá-. El bandido de mi hijo no se la merece, creeme. -Mirá quién habla -dijo tía Clelia-. Si se te cae la baba cuando nombrás a tu hijo. Mamá también se puso a reír, y se acordó de que en esos días iba a llegar carta de Alejandro. La carta llegó y tío Roque la trajo junto con el té de las cinco. Esa vez mamá quiso leer la carta y pidió sus anteojos de ver cerca. Leyó aplicadamente, como si cada frase fuera un bocado que había que dar vueltas y vueltas paladeándolo. -Los muchachos de ahora no tienen respeto -dijo sin darle demasiada importancia-. Está bien que en mi tiempo no se usaban esas máquinas, pero yo no me hubiera atrevido jamás a escribir así a mi padre, ni vos tampoco. -Claro que no -dijo tío Roque-. Con el genio que tenía el viejo. -A vos no se te cae nunca eso del viejo, Roque. Sabés que no me gusta oírtelo decir, pero te da igual. Acordate cómo se ponía mamá. -Bueno, está bien. Lo de viejo es una manera de decir, no tiene nada que ver con el respeto. -Es muy raro -dijo mamá, quitándose los anteojos y mirando las molduras del cielo raso-. Ya van cinco o seis cartas de Alejandro, y en ninguna me llama... Ah, pero es un secreto entre los dos. Es raro, sabés. ¿Por qué no me ha llamado así ni una sola vez? -A lo mejor al muchacho le parece tonto escribírtelo. Una cosa es que te diga... ¿cómo te dice?... -Es un secreto -dijo mamá-. Un secreto entre mi hijito y yo. Ni Pepa ni Rosa sabían de ese nombre, y Carlos se encogió de hombros cuando le preguntaron. -¿Qué querés, tío? Lo más que puedo hacer es falsificarle la firma. Yo creo que mamá se va a olvidar de eso, no te lo tomés tan a pecho. A los cuatro o cinco meses, después de una carta de Alejandro en la que explicaba lo mucho que tenía que hacer (aunque estaba contento porque era una gran oportunidad para un ingeniero joven), mamá insistió en que ya era tiempo de que se tomara unas vacaciones y bajara a Buenos Aires. A Rosa, que escribía la respuesta de mamá, le pareció que dictaba más lentamente, como si hubiera estado pensando mucho cada frase. -Vaya a saber si el pobre podrá venir -comentó Rosa como al descuido-. Sería una lástima que se malquiste con la empresa justamente ahora que le va tan bien y está tan contento. Mamá siguió dictando como si no hubiera oído. Su salud dejaba mucho que desear y le hubiera gustado ver a Alejandro, aunque sólo fuese por unos días. Alejandro tenía que pensar también en María Laura, no porque ella creyese que descuidaba a su novia, pero un cariño no vive de palabras bonitas y promesas a la distancia. En fin, esperaba que Alejandro le escribiera pronto con buenas noticias. Rosa se fijó que mamá no besaba el papel después de firmar, pero que miraba fijamente la carta como si quisiera grabársela en la memoria. "Pobre Alejandro", pensó Rosa, y después se santiguó bruscamente sin que mamá la viera. -Mirá -le dijo tío Roque a Carlos cuando esa noche se quedaron solos para su partida de dominó-, yo creo que esto se va a poner feo. Habrá que inventar alguna cosa plausible, o al final se dará cuenta. -Qué sé yo, tío. Lo mejor será que Alejandro conteste de una manera que la deje contenta por un tiempo más. La pobre está tan delicada, no se puede ni pensar en... -Nadie habló de eso, muchacho. Pero yo te digo que tu madre es de las que no aflojan. Está en la familia, che. Mamá leyó sin hacer comentarios la respuesta evasiva de Alejandro, que trataría de conseguir vacaciones apenas entregara el primer sector instalado de la fábrica. Cuando esa tarde llegó María Laura, le pidió que intercediera para que Alejandro viniese aunque no fuera más que una semana a Buenos Aires. María Laura le dijo después a Rosa que mamá se lo había pedido en el único momento en que nadie más podía escucharla. Tío Roque fue el primero en sugerir lo que todos habían pensado ya tantas veces sin animarse a decirlo por lo claro, y cuando mamá le dictó a Rosa otra carta para Alejandro, insistiendo en que viniera, se decidió que no quedaba más remedio que hacer la tentativa y ver si mamá estaba en condiciones de recibir una primera noticia desagradable. Carlos consultó al doctor Bonifaz, que aconsejó prudencia y unas gotas. Dejaron pasar el tiempo necesario, y una tarde tío Roque vino a sentarse a los pies de la cama de mamá, mientras Rosa cebaba un mate y miraba por la ventana del balcón, al lado de la cómoda de los remedios. -Fijate que ahora empiezo a entender un poco por qué este diablo de sobrino no se decide a venir a vernos -dijo tío Roque-. Lo que pasa es que no te ha querido afligir, sabiendo que todavía no estás bien. Mamá lo miró como si no comprendiera. -Hoy telefonearon los Novalli, parece que María Laura recibió noticias de Alejandro. Está bien, pero no va a poder viajar por unos meses. -¿Por qué no va a poder viajar? -preguntó mamá. -Porque tiene algo en un pie, parece. En el tobillo, creo. Hay que preguntarle a María Laura para que diga lo que pasa. El viejo Novalli habló de una fractura o algo así. -¿Fractura de tobillo? -dijo mamá. Antes de que tío Roque pudiera contestar, ya Rosa estaba con el frasco de sales. El doctor Bonifaz vino en seguida, y todo pasó en unas horas, pero fueron horas largas y el doctor Bonifaz no se separó de la familia hasta entrada la noche. Recién dos días después mamá se sintió lo bastante repuesta como para pedirle a Pepa que le escribiera a Alejandro. Cuando Pepa, que no había entendido bien, vino como siempre con el block y la lapicera, mamá cerró los ojos y negó con la cabeza. -Escribile vos, nomás. Decile que se cuide. Pepa obedeció, sin saber por qué escribía una frase tras otra puesto que mamá no iba a leer la carta. Esa noche le dijo a Carlos que todo el tiempo, mientras escribía al lado de la cama de mamá, había tenido la absoluta seguridad de que mamá no iba a leer ni a firmar esa carta. Seguía con los ojos cerrados y no los abrió hasta la hora de la tisana; parecía haberse olvidado, estar pensando en otras cosas. Alejandro contestó con el tono más natural del mundo, explicando que no había querido contar lo de la fractura para no afligirla. Al principio se habían equivocado y le habían puesto un yeso que hubo de cambiar, pero ya estaba mejor y en unas semanas podría empezar a caminar. En total tenía para unos dos meses, aunque lo malo era que su trabajo se había retrasado una barbaridad en el peor momento, y... Carlos, que leía la carta en voz alta, tuvo la impresión de que mamá no lo escuchaba como otras veces. De cuando en cuando miraba el reloj, lo que en ella era signo de impaciencia. A las siete Rosa tenía que traerle el caldo con las gotas del doctor Bonifaz, y eran las siete y cinco. -Bueno -dijo Carlos, doblando la carta-. Ya ves que todo va bien, al pibe no le ha pasado nada serio. -Claro -dijo mamá-. Mirá, decile a Rosa que se apure, querés. A María Laura, mamá le escuchó atentamente las explicaciones sobre la fractura de Alejandro, y hasta le dijo que le recomendara unas fricciones que tanto bien le habían hecho a su padre cuando la caída del caballo en Matanzas. Casi en seguida, como si formara parte de la misma frase, preguntó si no le podían dar unas gotas de agua de azahar, que siempre le aclaraban la cabeza. La primera en hablar fue María Laura, esa misma tarde. Se lo dijo a Rosa en la sala, antes de irse, y Rosa se quedó mirándola como si no pudiera creer lo que había oído. -Por favor -dijo Rosa-. ¿Cómo podés imaginarte una cosa así? -No me la imagino, es la verdad -dijo María Laura-. Y yo no vuelvo más, Rosa, pídanme lo que quieran, pero yo no vuelvo a entrar en esa pieza. En el fondo a nadie le pareció demasiado absurda la fantasía de María Laura, pero tía Clelia resumió el sentimiento de todos cuando dijo que en una casa como la de ellos un deber era un deber. A Rosa le tocó ir a lo de los Novalli, pero María Laura tuvo un ataque de llanto tan histérico que no quedó más remedio que acatar su decisión; Pepa y Rosa empezaron esa misma tarde a hacer comentarios sobre lo mucho que tenía que estudiar la pobre chica y lo cansada que estaba. Mamá no dijo nada, y cuando llegó el jueves no preguntó por María Laura. Ese jueves se cumplían diez meses de la partida de Alejandro al Brasil. La empresa estaba tan satisfecha de sus servicios, que unas semanas después le propusieron una renovación del contrato por otro año, siempre que aceptara irse de inmediato a Belén para instalar otra fábrica. A tío Roque le parecía eso formidable, un gran triunfo para un muchacho de tan pocos años. -Alejandro fue siempre el más inteligente -dijo mamá-. Así como Carlos es el más tesonero. -Tenés razón -dijo tío Roque, preguntándose de pronto qué mosca le habría picado aquel día a María Laura-. La verdad es que te han salido unos hijos que valen la pena, hermana. -Oh, sí, no me puedo quejar. A su padre le hubiera gustado verlos ya grandes. Las chicas, tan buenas, y el pobre Carlos, tan de su casa. -Y Alejandro, con tanto porvenir. -Ah, sí -dijo mamá. -Fijate nomás en ese nuevo contrato que le ofrecen...En fin, cuando estés con ánimo le contestarás a tu hijo; debe andar con la cola entre las piernas pensando que la noticia de la renovación no te va a gustar. -Ah, sí -repitió mamá, mirando al cielo raso-. Decile a Pepa que le escriba, ella ya sabe. Pepa escribió, sin estar muy segura de lo que debía decirle a Alejandro, pero convencida de que siempre era mejor tener un texto completo para evitar contradicciones en las respuestas. Alejandro, por su parte, se alegró mucho de que mamá comprendiera la oportunidad que se le presentaba. Lo del tobillo iba muy bien, apenas pudiera pediría vacaciones para venirse a estar con ellos una quincena. Mamá asintió con un leve gesto, y preguntó si ya había llegado La Razón para que Carlos le leyera los telegramas. En la casa todo se había ordenado sin esfuerzo, ahora que parecían haber terminado los sobresaltos y la salud de mamá se mantenía estacionaria. Los hijos se turnaban para acompañarla; tío Roque y tía Clelia entraban y salían en cualquier momento. Carlos le leía el diario a mamá por la noche, y Pepa por la mañana. Rosa y tía Clelia se ocupaban de los medicamentos y los baños; tío Roque tomaba mate en su cuarto dos o tres veces al día. Mamá no estaba nunca sola, no preguntaba nunca por María Laura; cada tres semanas recibía sin comentarios las noticias de Alejandro; le decía a Pepa que contestara y hablaba de otra cosa, siempre inteligente y atenta y alejada. Fue en esta época cuando tío Roque empezó a leerle las noticias de la tensión con el Brasil. Las primeras las había escrito en los bordes del diario, pero mamá no se preocupaba por la perfección de la lectura y después de unos días tío Roque se acostumbró a inventar en el momento. Al principio acompañaba los inquietantes telegramas con algún comentario sobre los problemas que eso podía traerle a Alejandro y a los demás argentinos en el Brasil, pero como mamá no parecía preocuparse dejó de insistir aunque cada tantos días agravaba un poco la situación. En las cartas de Alejandro se mencionaba la posibilidad de una ruptura de relaciones, aunque el muchacho era el optimista de siempre y estaba convencido de que los cancilleres arreglarían el litigio. Mamá no hacía comentarios, tal vez porque aún faltaba mucho para que Alejandro pudiera pedir licencia, pero una noche le preguntó bruscamente al doctor Bonifaz si la situación con el Brasil era tan grave como decían los diarios. -¿Con el Brasil? Bueno, sí, las cosas no andan muy bien -dijo el médico-. Esperemos que el buen sentido de los estadistas... Mamá lo miraba como sorprendida de que le hubiese respondido sin vacilar. Suspiró levemente, y cambió la conversación. Esa noche estuvo más animada que otras veces, y el doctor Bonifaz se retiró satisfecho. Al otro día se enfermó tía Clelia; los desmayos parecían cosa pasajera, pero el doctor Bonifaz habló con tío Roque y aconsejó que internaran a tía Clelia en un sanatorio. A mamá, que en ese momento escuchaba las noticias del Brasil que le traía Carlos con el diario de la noche, le dijeron que tía Clelia estaba con una jaqueca que no la dejaba moverse de la cama. Tuvieron toda la noche para pensar en lo que harían, pero tío Roque estaba como anonadado después de hablar con el doctor Bonifaz, y a Carlos y a las chicas les tocó decidir. A Rosa se le ocurrió lo de la quinta de Manolita Valle y el aire puro; al segundo día de la jaqueca de tía Clelia, Carlos llevó la conversación con tanta habilidad que fue como si mamá en persona hubiera aconsejado una temporada en la quinta de Manolita que tanto bien le haría a Clelia. Un compañero de oficina de Carlos se ofreció para llevarla en su auto, ya que el tren era fatigoso con esa jaqueca. Tía Clelia fue la primera en querer despedirse de mamá, y entre Carlos y tío Roque la llevaron pasito a paso para que mamá le recomendase que no tomara frío en esos autos de ahora y que se acordara del laxante de frutas cada noche. -Clelia estaba muy congestionada -le dijo mamá a Pepa por la tarde-. Me hizo mala impresión, sabés. -Oh, con unos días en la quinta se va a reponer lo más bien. Estaba un poco cansada estos meses; me acuerdo de que Manolita le había dicho que fuera a acompañarla a la quinta. -¿Sí? Es raro, nunca me lo dijo. -Por no afligirte, supongo. -¿Y cuánto tiempo se va a quedar, hijita? Pepa no sabía, pero ya le preguntarían al doctor Bonifaz que era el que había aconsejado el cambio de aire. Mamá no volvió a hablar del asunto hasta algunos días después (tía Clelia acababa de tener un síncope en el sanatorio, y Rosa se turnaba con tío Roque para acompañarla) -Me pregunto cuándo va a volver Clelia -dijo mamá. -Vamos, por una vez que la pobre se decide a dejarte y a cambiar un poco de aire... -Sí, pero lo que tenía no era nada, dijeron ustedes. -Claro que no es nada. Ahora se estará quedando por gusto, o por acompañar a Manolita; ya sabés cómo son de amigas. -Telefoneá a la quinta y averiguá cuándo va a volver -dijo mamá. Rosa telefoneó a la quinta, y le dijeron que tía Clelia estaba mejor, pero que todavía se sentía un poco débil, de manera que iba a aprovechar para quedarse. El tiempo estaba espléndido en Olavarría. -No me gusta nada eso -dijo mamá-. Clelia ya tendría que haber vuelto. -Por favor, mamá, no te preocupés tanto. ¿Por qué no te mejorás vos lo antes posible, y te vas con Clelia y Manolita a tomar sol a la quinta? -¿Yo? -dijo mamá, mirando a Carlos con algo que se parecía al asombro, al escándalo, al insulto. Carlos se echó a reír para disimular lo que sentía (tía Clelia estaba gravísima, Pepa acababa de telefonear) y la besó en la mejilla como a una niña traviesa. - Mamita tonta -dijo, tratando de no pensar en nada. Esa noche mamá durmió mal y desde el amanecer preguntó por Clelia, como si a esa hora se pudieran tener noticias de la quinta (tía Clelia acababa de morir y habían decidido velarla en la funeraria). A las ocho llamaron a la quinta desde e1 teléfono de la sala, para que mamá pudiera escuchar la conversación, y por suerte tía Clelia había pasado bastante buena noche aunque el médico de Manolita aconsejaba que se quedase mientras siguiera el buen tiempo. Carlos estaba muy contento con el cierre de la oficina por inventario y balance, y vino en piyama a tomar mate al pie de la cama de mamá y a darle conversación. -Mirá -dijo mamá-, yo creo que habría que escribirle a Alejandro que venga a ver a su tía. Siempre fue el preferido de Clelia, y es justo que venga. -Pero si tía Clelia no tiene nada, mamá. Si Alejandro no ha podido venir a verte a vos, imaginate... -Allá él -dijo mamá-. Vos escribile y decile que Clelia está enferma y que debería venir a verla. -¿Pero cuántas veces te vamos a repetir que lo de tía Clelia no es grave? -Si no es grave, mejor. Pero no te cuesta nada escribirle. Le escribieron esa misma tarde y le leyeron la carta a mamá. En los días en que debía llegar la respuesta de Alejandro (tía Clelia seguía bien, pero el médico de Manolita insistía en que aprovechara el buen aire de la quinta), la situación diplomática con el Brasil se agravó todavía más y Carlos le dijo a mamá que no sería raro que las cartas de Alejandro se demoraran. -Parecería a propósito -dijo mamá-. Ya vas a ver que tampoco podrá venir él. Ninguno de ellos se decidía a leerle la carta de Alejandro. Reunidos en el comedor, miraban al lugar vacío de tía Clelia, se miraban entre ellos, vacilando. -Es absurdo -dijo Carlos-. Ya estamos tan acostumbrados a esta comedia, que una escena más o menos... -Entonces llevásela vos -dijo Pepa, mientras se le llenaban los ojos de lágrimas y se los secaba con la servilleta. -Qué querés, hay algo que no anda. Ahora cada vez que entro en su cuarto estoy como esperando una sorpresa, una trampa, casi. -La culpa la tiene María Laura -dijo Rosa-. Ella nos metió la idea en la cabeza y ya no podemos actuar con naturalidad. Y para colmo tía Clelia... -Mirá, ahora que lo decís se me ocurre que convendría hablar con María Laura -dijo tío Roque-. Lo más lógico sería que viniera después de sus exámenes y le diera a tu madre la noticia de que Alejandro no va a poder viajar. -Pero a vos no te hiela la sangre que mamá no pregunte más por María Laura, aunque Alejandro la nombra en todas sus cartas? -No se trata de la temperatura de mi sangre -dijo tío Roque-. Las cosas se hacen o no se hacen, y se acabó. A Rosa le llevó dos horas convencer a María Laura, pero era su mejor amiga y María Laura los quería mucho, hasta a mamá aunque le diera miedo. Hubo que preparar una nueva carta, que María Laura trajo junto con un ramo de flores y las pastillas de mandarina que le gustaban a mamá. Sí, por suerte ya habían terminado los exámenes peores, y podría irse unas semanas a descansar a San Vicente. -El aire del campo te hará bien -dijo mamá-. En cambio a Clelia... ¿Hoy llamaste a la quinta, Pepa? Ah, sí, recuerdo que me dijiste... Bueno, ya hace tres semanas que se fue Clelia, y mirá vos... María Laura y Rosa hicieron los comentarios del caso, vino la bandeja del té, y María Laura le leyó a mamá unos párrafos de la carta de Alejandro con la noticia de la internación provisional de todos los técnicos extranjeros, y la gracia que le hacía estar alojado en un espléndido hotel por cuenta del gobierno, a la espera de que los cancilleres arreglaran el conflicto. Mamá no hizo ninguna reflexión, bebió su taza de tilo y se fue adormeciendo. Las muchachas siguieron charlando en la sala, más aliviadas. María Laura estaba por irse cuando se le ocurrió lo del teléfono y se lo dijo a Rosa. A Rosa le parecía que también Carlos había pensado en eso, y más tarde le habló a tío Roque, que se encogió de hombros. Frente a cosas así no quedaba más remedio que hacer un gesto y seguir leyendo el diario. Pero Rosa y Pepa se lo dijeron también a Carlos, que renunció a encontrarle explicación a menos de aceptar lo que nadie quería aceptar. -Ya veremos -dijo Carlos-. Todavía puede ser que se le ocurra y nos lo pida. En ese caso... Pero mamá no pidió nunca que le llevaran el teléfono para hablar personalmente con tía Clelia. Cada mañana preguntaba si había noticias de la quinta, y después se volvía a su silencio donde el tiempo parecía contarse por dosis de remedios y tazas de tisana. No le desagradaba que tío Roque viniera con La Razón para leerle las últimas noticias del conflicto con el Brasil, aunque tampoco parecía preocuparse si el diariero llegaba tarde o tío Roque se entretenía más que de costumbre con un problema de ajedrez. Rosa y Pepa llegaron a convencerse de que a mamá la tenía sin cuidado que le leyeran las noticias, o telefonearan a la quinta, o trajeran una carta de Alejandro. Pero no se podía estar seguro porque a veces mamá levantaba la cabeza y las miraba con la mirada profunda de siempre, ni la que no había ningún cambio, ninguna aceptación. La rutina los abarcaba a todos, y para Rosa telefonear a un agujero negro en el extremo del hilo era tan simple y cotidiano como para tío Roque seguir leyendo falsos telegramas sobre un fondo de anuncios de remates o noticias de fútbol, o para Carlos entrar con las anécdotas de su visita a la quinta de Olavarría y los paquetes de frutas que les mandaban Manolita y tía Clelia. Ni siquiera durante los últimos meses de mamá cambiaron las costumbres, aunque poca importancia tuviera ya. El doctor Bonifaz les dijo que por suerte mamá no sufriría nada y que se apagaría sin sentirlo. Pero mamá se mantuvo lúcida hasta el fin, cuando ya los hijos la rodeaban sin poder fingir lo que sentían. -Qué buenos fueron conmigo -dijo mamá-. Todo ese trabajo que se tomaron. para que no sufriera. Tío Roque estaba sentado junto a ella y le acarició jovialmente la mano, tratándola de tonta. Pepa y Rosa, fingiendo buscar algo en la cómoda, sabían ya que María Laura había tenido razón; sabían lo que de alguna manera habían sabido siempre. -Tanto cuidarme... -dijo mamá, y Pepa apretó la mano de Rosa, porque al fin y al cabo esas dos palabras volvían a poner todo en orden, restablecían la larga comedia necesaria. Pero Carlos, a los pies de la cama, miraba a mamá como si supiera que iba a decir algo más. -Ahora podrán descansar -dijo mamá-. Ya no les daremos más trabajo. Tío Roque iba a protestar, a decir algo, pero Carlos se le acercó y le apretó violentamente el hombro. Mamá se perdía poco a poco en una modorra, y era mejor no molestarla. Tres días después del entierro llegó la última carta de Alejandro, donde como siempre preguntaba por la salud de mamá y de tía Clelia. Rosa, que la había recibido, la abrió y empezó a leerla sin pensar, y cuando levantó la vista porque de golpe las lágrimas la cegaban, se dio cuenta de que mientras la leía había estado pensando en cómo habría que darle a Alejandro la noticia de la muerte de mamá.

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2009-10-23T09:27:00.001-07:00

La máscara de la muerte roja

2009-10-20T08:29:00.000-07:00

El cuento de Edgar Allan Poe, en versión completa.
fuente: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/poe/mascara.htm

La "Muerte Roja" había devastado el país durante largo tiempo. Jamás una peste había sido tan fatal y tan espantosa. La sangre era encarnación y su sello: el rojo y el horror de la sangre. Comenzaba con agudos dolores, un vértigo repentino, y luego los poros sangraban y sobrevenía la muerte. Las manchas escarlata en el cuerpo y la cara de la víctima eran el bando de la peste, que la aislaba de toda ayuda y de toda simpatía, y la invasión, progreso y fin de la enfermedad se cumplían en media hora.
Pero el príncipe Próspero era feliz, intrépido y sagaz. Cuando sus dominios quedaron semidespoblados llamó a su lado a mil caballeros y damas de su corte, y se retiró con ellos al seguro encierro de una de sus abadías fortificadas. Era ésta de amplia y magnífica construcción y había sido creada por el excéntrico aunque majestuoso gusto del príncipe. Una sólida y altísima muralla la circundaba. Las puertas de la muralla eran de hierro. Una vez adentro, los cortesanos trajeron fraguas y pesados martillos y soldaron los cerrojos. Habían resuelto no dejar ninguna vía de ingreso o de salida a los súbitos impulsos de la desesperación o del frenesí. La abadía estaba ampliamente aprovisionada. Con precauciones semejantes, los cortesanos podían desafiar el contagio. Que el mundo exterior se las arreglara por su cuenta; entretanto era una locura afligirse. El príncipe había reunido todo lo necesario para los placeres. Había bufones, improvisadores, bailarines y músicos; había hermosura y vino. Todo eso y la seguridad estaban del lado de adentro. Afuera estaba la Muerte Roja.
Al cumplirse el quinto o sexto mes de su reclusión, y cuando la peste hacía los más terribles estragos, el príncipe Próspero ofreció a sus mil amigos un baile de máscaras de la más insólita magnificencia.
Aquella mascarada era un cuadro voluptuoso, pero permitan que antes les describa los salones donde se celebraba. Eran siete -una serie imperial de estancias-. En la mayoría de los palacios, la sucesión de salones forma una larga galería en línea recta, pues las dobles puertas se abren hasta adosarse a las paredes, permitiendo que la vista alcance la totalidad de la galería. Pero aquí se trataba de algo muy distinto, como cabía esperar del amor del príncipe por lo extraño. Las estancias se hallaban dispuestas con tal irregularidad que la visión no podía abarcar más de una a la vez. Cada veinte o treinta metros había un brusco recodo, y en cada uno nacía un nuevo efecto. A derecha e izquierda, en mitad de la pared, una alta y estrecha ventana gótica daba a un corredor cerrado que seguía el contorno de la serie de salones. Las ventanas tenían vitrales cuya coloración variaba con el tono dominante de la decoración del aposento. Si, por ejemplo, la cámara de la extremidad oriental tenía tapicerías azules, vívidamente azules eran sus ventanas. La segunda estancia ostentaba tapicerías y ornamentos purpúreos, y aquí los vitrales eran púrpura. La tercera era enteramente verde, y lo mismo los cristales. La cuarta había sido decorada e iluminada con tono naranja; la quinta, con blanco; la sexta, con violeta. El séptimo aposento aparecía completamente cubierto de colgaduras de terciopelo negro, que abarcaban el techo y la paredes, cayendo en pliegues sobre una alfombra del mismo material y tonalidad. Pero en esta cámara el color de las ventanas no correspondía a la decoración. Los cristales eran escarlata, tenían un color de sangre.
A pesar de la profusión de ornamentos de oro que aparecían aquí y allá o colgaban de los techos, en aquellas siete estancias no había lámparas ni candelabros. Las cámaras no estaban iluminadas con bujías o arañas. Pero en los corredores paralelos a la galería, y opuestos a cada ventana, se alzaban pesados trípodes que sostenían un ígneo brasero cuyos rayos se proyectaban a través de los cristales teñidos e iluminaban brillantemente cada estancia. Producían en esa forma multitud de resplandores tan vivos como fantásticos. Pero en la cámara del poniente, la cámara negra, el fuego que a través de los cristales de color de sangre se derramaba sobre las sombrías colgaduras, producía un efecto terriblemente siniestro, y daba una coloración tan extraña a los rostros de quienes penetraban en ella, que pocos eran lo bastante audaces para poner allí los pies. En este aposento, contra la pared del poniente, se apoyaba un gigantesco reloj de ébano. Su péndulo se balanceaba con un resonar sordo, pesado, monótono; y cuando el minutero había completado su circuito y la hora iba a sonar, de las entrañas de bronce del mecanismo nacía un tañido claro y resonante, lleno de música; mas su tono y su énfasis eran tales que, a cada hora, los músicos de la orquesta se veían obligados a interrumpir momentáneamente su ejecución para escuchar el sonido, y las parejas danzantes cesaban por fuerza sus evoluciones; durante un momento, en aquella alegre sociedad reinaba el desconcierto; y, mientras aún resonaban los tañidos del reloj, era posible observar que los más atolondrados palidecían y los de más edad y reflexión se pasaban la mano por la frente, como si se entregaran a una confusa meditación o a un ensueño. Pero apenas los ecos cesaban del todo, livianas risas nacían en la asamblea; los músicos se miraban entre sí, como sonriendo de su insensata nerviosidad, mientras se prometían en voz baja que el siguiente tañido del reloj no provocaría en ellos una emoción semejante. Mas, al cabo de sesenta y tres mil seiscientos segundos del Tiempo que huye, el reloj daba otra vez la hora, y otra vez nacían el desconcierto, el temblor y la meditación.
Pese a ello, la fiesta era alegre y magnífica. El príncipe tenía gustos singulares. Sus ojos se mostraban especialmente sensibles a los colores y sus efectos. Desdeñaba los caprichos de la mera moda. Sus planes eran audaces y ardientes, sus concepciones brillaban con bárbaro esplendor. Algunos podrían haber creído que estaba loco. Sus cortesanos sentían que no era así. Era necesario oírlo, verlo y tocarlo para tener la seguridad de que no lo estaba. El príncipe se había ocupado personalmente de gran parte de la decoración de las siete salas destinadas a la gran fiesta, su gusto había guiado la elección de los disfraces.
Grotescos eran éstos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo picante y lo fantasmagórico. Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes, veíanse fantasías delirantes, como las que aman los locos. En verdad, en aquellas siete cámaras se movía, de un lado a otro, una multitud de sueños. Y aquellos sueños se contorsionaban en todas partes, cambiando de color al pasar por los aposentos, y haciendo que la extraña música de la orquesta pareciera el eco de sus pasos.
Mas otra vez tañe el reloj que se alza en el aposento de terciopelo. Por un momento todo queda inmóvil; todo es silencio, salvo la voz del reloj. Los sueños están helados, rígidos en sus posturas. Pero los ecos del tañido se pierden -apenas han durado un instante- y una risa ligera, a medias sofocada, flota tras ellos en su fuga. Otra vez crece la música, viven los sueños, contorsionándose al pasar por las ventanas, por las cuales irrumpen los rayos de los trípodes. Mas en la cámara que da al oeste ninguna máscara se aventura, pues la noche avanza y una luz más roja se filtra por los cristales de color de sangre; aterradora es la tiniebla de las colgaduras negras; y, para aquél cuyo pie se pose en la sombría alfombra, brota del reloj de ébano un ahogado resonar mucho más solemne que los que alcanzan a oír las máscaras entregadas a la lejana alegría de las otras estancias.
Congregábase densa multitud en estas últimas, donde afiebradamente latía el corazón de la vida. Continuaba la fiesta en su torbellino hasta el momento en que comenzaron a oírse los tañidos del reloj anunciando la medianoche. Calló entonces la música, como ya he dicho, y las evoluciones de los que bailaban se interrumpieron; y como antes, se produjo en todo una cesacion angustiosa. Mas esta vez el reloj debía tañer doce campanadas, y quizá por eso ocurrió que los pensamientos invadieron en mayor número las meditaciones de aquellos que reflexionaban entre la multitud entregada a la fiesta. Y quizá también por eso ocurrió que, antes de que los últimos ecos del carrillón se hubieran hundido en el silencio, muchos de los concurrentes tuvieron tiempo para advertir la presencia de una figura enmascarada que hasta entonces no había llamado la atención de nadie. Y, habiendo corrido en un susurro la noticia de aquella nueva presencia, alzóse al final un rumor que expresaba desaprobación, sorpresa y, finalmente, espanto, horror y repugnancia. En una asamblea de fantasmas como la que acabo de describir es de imaginar que una aparición ordinaria no hubiera provocado semejante conmoción. El desenfreno de aquella mascarada no tenía límites, pero la figura en cuestión lo ultrapasaba e iba incluso más allá de lo que el liberal criterio del príncipe toleraba. En el corazón de los más temerarios hay cuerdas que no pueden tocarse sin emoción. Aún el más relajado de los seres, para quien la vida y la muerte son igualmente un juego, sabe que hay cosas con las cuales no se puede jugar. Los concurrentes parecían sentir en lo más hondo que el traje y la apariencia del desconocido no revelaban ni ingenio ni decoro. Su figura, alta y flaca, estaba envuelta de la cabeza a los pies en una mortaja. La máscara que ocultaba el rostro se parecía de tal manera al semblante de un cadáver ya rígido, que el escrutinio más detallado se habría visto en dificultades para descubrir el engaño. Cierto, aquella frenética concurrencia podía tolerar, si no aprobar, semejante disfraz. Pero el enmascarado se había atrevido a asumir las apariencias de la Muerte Roja. Su mortaja estaba salpicada de sangre, y su amplia frente, así como el rostro, aparecían manchados por el horror escarlata.
Cuando los ojos del príncipe Próspero cayeron sobre la espectral imagen (que ahora, con un movimiento lento y solemne como para dar relieve a su papel, se paseaba entre los bailarines), convulsionóse en el primer momento con un estremecimiento de terror o de disgusto; pero inmediatamente su frente enrojeció de rabia.
-¿Quién se atreve -preguntó, con voz ronca, a los cortesanos que lo rodeaban-, quién se atreve a insultarnos con esta burla blasfematoria? ¡Apodérense de él y desenmascárenlo, para que sepamos a quién vamos a ahorcar al alba en las almenas!
Al pronunciar estas palabras, el príncipe Próspero se hallaba en el aposento del este, el aposento azul. Sus acentos resonaron alta y claramente en las siete estancias, pues el príncipe era hombre temerario y robusto, y la música acababa de cesar a una señal de su mano.
Con un grupo de pálidos cortesanos a su lado hallábase el príncipe en el aposento azul. Apenas hubo hablado, los presentes hicieron un movimiento en dirección al intruso, quien, en ese instante, se hallaba a su alcance y se acercaba al príncipe con paso sereno y cuidadoso. Mas la indecible aprensión que la insana apariencia de enmascarado había producido en los cortesanos impidió que nadie alzara la mano para detenerlo; y así, sin impedimentos, pasó éste a un metro del príncipe, y, mientras la vasta concurrencia retrocedía en un solo impulso hasta pegarse a las paredes, siguió andando ininterrumpidamente pero con el mismo y solemne paso que desde el principio lo había distinguido. Y de la cámara azul pasó la púrpura, de la púrpura a la verde, de la verde a la anaranjada, desde ésta a la blanca y de allí, a la violeta antes de que nadie se hubiera decidido a detenerlo. Mas entonces el príncipe Próspero, enloquecido por la ira y la vergüenza de su momentánea cobardía, se lanzó a la carrera a través de los seis aposentos, sin que nadie lo siguiera por el mortal terror que a todos paralizaba. Puñal en mano, acercóse impetuosamente hasta llegar a tres o cuatro pasos de la figura, que seguía alejándose, cuando ésta, al alcanzar el extremo del aposento de terciopelo, se volvió de golpe y enfrentó a su perseguidor. Oyóse un agudo grito, mientras el puñal caía resplandeciente sobre la negra alfombra, y el príncipe Próspero se desplomaba muerto. Poseídos por el terrible coraje de la desesperación, numerosas máscaras se lanzaron al aposento negro; pero, al apoderarse del desconocido, cuya alta figura permanecía erecta e inmóvil a la sombra del reloj de ébano, retrocedieron con inexpresable horror al descubrir que el sudario y la máscara cadavérica que con tanta rudeza habían aferrado no contenían ninguna figura tangible.
Y entonces reconocieron la presencia de la Muerte Roja. Había venido como un ladrón en la noche. Y uno por uno cayeron los convidados en las salas de orgía manchadas de sangre y cada uno murió en la desesperada actitud de su caida. Y la vida del reloj de ébano se apagó con la del último de aquellos alegres seres. Y las llamas de los trípodes expiraron. Y las tinieblas, y la corrupción, y la Muerte Roja lo dominaron todo.

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2009-10-19T11:50:00.000-07:00

En virtud de la programación anunciada días atrás en esta misma página, hemos de introducir un cambio:
el día 29 de octubre proyectaremos Mentiras Piadosas, un film basado en relatos de Julio Cortázar (película estrenada recientemente).
Contaremos con la presencia del director Diego Sabanés, que será dispuesto a dialogar con nosotros... será seguramente un momento sumamente gratificante.

Para detalles del film: http://www.mentiras-piadosas.com.ar/

danza de la muerte

2009-10-19T07:08:00.000-07:00

trailer

2009-10-13T08:38:00.001-07:00

sitio oficial

2009-10-13T08:18:00.001-07:00

La cámara oscura

Programación

2009-10-09T06:03:00.000-07:00

El ciclo Páginas literarias en el cine continua en el mes de octubre
15 de octubre La Cámara Oscura de María Victoria Menis, basado en un texto de Angélica Gorodischer
22 de octubre La máscara de la muerte roja de Roger Corman, adaptación del famoso cuento de Edgar Allan Poe
29 de octubre El hombre de los anteojos de oro de Giuliano Montaldo, de las magníficas páginas de Giorgio Bassani

El cineforum funciona los jueves a las 19.30 en la Biblioteca Central de la Facultad de Humanidades y Artes, UNR.
Entrada libre y gratuita

Y sus dos maridos

2009-10-09T05:31:00.000-07:00

Para bajar el libro de Jorge Amado, dos links

http://rapidshare.com/files/80619893...__Parte_1_.pdf

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Doña Flor

2009-10-07T07:46:00.000-07:00

Estudio que analiza la relación entre el cine de Luis Buñuel y el marqués de Sade

2009-10-01T05:58:00.000-07:00

Por Carlos Burrul

http://minotaurodigital.net/textos.asp?art=17&seccion=Cine&subseccion=articulos

Carlos Burrul, Buñuel y el marqués de Sade: Las cadenas de la imaginación, Minotauro Digital, Julio 1999

"El hombre es sus instintos y el verdadero nombre de lo que llamamos Dios es el miedo y el deseo mutilado", con estas palabras sintetiza Octavio Paz el pensamiento de Doantien Alphonse François, marqués de Sade; y así, con esas palabras transformadas en imagen, concluye Buñuel a modo de epílogo su segunda película: L´ âge d´or (La edad de oro, 1930). En este primer film sonoro del cine francés, financiado por una pareja de aristócratas anarquistas, el director aragonés obtiene plena libertad política y artística para plasmar, en poco más de una hora, todas las ideas y obsesiones que de una manera u otra marcarán su posterior filmografía. Desprendiéndose casi por completo del lastre daliniano que llevaba su anterior película, Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), e influenciado por Bretón y demás amigos surrealistas, introducirá, por primera vez en su obra, una secuencia que remite directamente a una novela filosófica que Sade escribió durante uno de sus muchos cautiverios, famosa por la muy libre adaptación que de ella realizó el italiano Pasolini en la década de los 70. La novela lleva el título de Las ciento veinte jornadas de Sodoma. Esta última secuencia del film comienza con la salida del castillo de Selliny de los cuatro organizadores de la bestial orgía que durante 120 días habían celebrado en compañía de ocho adolescentes y cuatro mujeres mentalmente corrompidas. Con el duque de Blangis -caracterizado como Jesucristo- a la cabeza, salen los cuatro depravados criminales después de las coprofílicas, antropófagas y sangrientas orgías llevadas a cabo en el inexpugnable castillo. Esta polémica secuencia es la mas abierta manifestación de la creciente recuperación y reivindicación que, desde Apollinaire y continuando con los surrealistas, se estaba llevando a cabo en Francia sobre la obra y la filosofía sadiana, durante mucho tiempo escondida e intencionalmente olvidada. Pero para Buñuel era algo más que un simple homenaje o recuperación de un escritor, era algo mucho más personal dada la fascinación que sentía por la filosofía de Sade, hasta el punto de, como señala Sánchez Vidal, "proponerle una moral de recambio frente a la cristiana. (...) La evolución de Fabre a Sade es una de las claves del tránsito de Buñuel entre Un perro andaluzy La edad de oro".

Por encima de todo, lo que Buñuel más apreciaba del pensamiento sadiano, era lo referente a la imaginación como instrumento de liberación del hombre. Imaginación sin límites, sin cadenas que la coarten. Imaginación como fuente infinita de placer, de placer extremo. Sade decía que "los placeres más intensos son hijos de repugnancias vencidas". La afición del cineasta de dejarse llevar por la imaginación, de caer en un estado semiconsciente, de ensoñación etílica, se refleja claramente en su cine. Destacando, por su afinidad sadiana, películas como: Viridiana, con la fantasía de violar a una monja sedada; Belle de jour, con su catálogo de perversiones sexuales; o La vía lactea, donde retoma a Sade de forma explícita. Buñuel se revela así contra el pecado de pensamiento, que frecuentemente le atormentaba durante su adolescencia; contra el afán del catolicismo por llegar a todos los rincones del alma humana. Al igual que Sade, todo este tipo de fantasías, normalmente asociadas al sexo y la muerte, se quedan simplemente en eso, en desbordamientos y juegos de la imaginación, plasmados en celuloide o, en el caso de Sade, en los muchos manuscritos que escribió en las diferentes mazmorras e instituciones mentales donde fue recluido por razones políticas o pequeños escándalos magnificados por la puritana sociedad francesa del siglo XVIII.

Como indica Octavio Paz, la diferencia de Buñuel con respecto al pensamiento filosófico de Sade, se refiere al límite que existe en el cineasta y que no se da en la mentalidad sadiana: la figura del hombre. Sade "destruye a Dios pero no respeta al hombre", mientras que Buñuel, como muchos de los integrantes del surrealismo bretoniano, confía en el hombre, pero en un hombre no contaminado por Dios. Este "humanismo ateo" llevará a la exaltación que el surrealismo hace de la pasión humana, -que será el tema principal de La edad de oro-, sin frenos ni ataduras sociales o religiosas, el "amour fou" que predicaba Bretón en sus escritos y que, según Buñuel, era casi imposible dado que "ninguna sociedad organizada favorece el amor".

Para Buñuel, a través de la lección de Sade, siempre queda la imaginación y el mundo onírico ya que, como proclama de forma contundente Octavio Paz: "Basta que un hombre encadenado cierre sus ojos para que pueda hacer estallar el mundo".

ALINE Y VALCOUR O LA NOVELA FILOSOFICA Marqués de Sade

2009-09-29T19:55:00.000-07:00

fuente

NOTA PRELIMINAR
El autor considera su deber avisar que, habiendo cedido su manuscrito cuando salió de la Bastilla, se vio, por este motivo, en la imposibilidad de retocarlo. ¿Cómo es posible que, después de este inconveniente, la obra, escrita hace siete años, esté al día?
Ruega, pues a sus lectores que tengan en cuenta la época en que fue compuesta y así encontrarán cosas muy extraordinarias. Asimismo les invita a que no la juzguen hasta después de haberla leído con la mayor exactitud de principio a fin: en un libro como este no se puede formar una opinión basándose en la fisonomía de tal o cual personaje ni en tal o cual sistema aislado. El hombre imparcial y justo solamente se pronunciará sobre el conjunto.

Nam veluti pueris absinthia tetra medentes,
Cum dare conantur prius oras pocula circum,
Contingunt mellis dulci flavoque liquore
Ut puerum aetas improvida ludicifetur
Labrorum tenus; interea perpotet amarum
Absintiae laticem deceptaque non capiatur,
Sed potius tali tacta recreata valescat.
Luc. lib. IV*

* "Pues así como los médicos, cuando tratan de dar a los niños el repugnante ajenjo, untan primero de dulce miel los bordes de la copa, para burlar, sólo hasta los labios, la incauta edad de los pequeños y hacerles apurar entre tanto el amargo brebaje, con engaño, sí, pero sin daño, antes para que se repongan de este modo y recobren sus fuerzas". [Lucrecio. De la naturaleza; texto revisado y traducido por Eduardo Valentí. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983] [T.]

ADVERTENCIA DEL EDITOR
Es justificado contemplar la presente colección de cartas como una de las obras más picantes que hayan aparecido desde hace mucho tiempo. Se puede afirmar que nunca trazó el mismo pincel contrastes más singulares y, si en ellas la virtud se hace adorar por la forma atractiva y sincera con que es presentada, con toda seguridad los espantosos colores que ha utilizado para pintar el vicio harán que sea detestado. Es difícil describirlo bajo una fisonomía horrible.Del ensamblaje de tantos caracteres diferentes, que continuamente están interfiriendo los unos con los otros, debían resultar aventuras inauditas. Así, podemos afirmar que ninguna anécdota real... ninguna memoria, ninguna novela contiene peripecias más singulares y en ninguna otra parte, sin duda, se verá aumentar el interés y sostenerse con tanta destreza como vigor. Quienes gusten de los viajes encontraran con que satisfacerse y se les puede garantizar que nada hay tan exacto como las dos diferentes vueltas al mundo que, en sentido contrario, viven Sainville y Léonore.
Nadie ha llegado aún al reino de Butua, situado en el centro de África. Solamente nuestro autor ha penetrado en estos climas bárbaros. No se trata ya de una novela, son las notas de un viajero preciso, culto y que solamente cuenta lo que ha visto. Si en Tamoé quiere consolar a sus lectores de las crueles verdades que se ha visto obligado a describir en Butua recurriendo a ficciones más agradables, ¿se le debe reprochar? Solamente vemos aquí una cosa lamentable, que todo lo que hay de más horrible se encuentre en la naturaleza y que sea solamente en el país de las quimeras en donde se puede hallar lo justo y lo bueno.Sea como fuere el contraste de estos dos gobernantes no dejará de agradar y estamos perfectamente convencidos del interés que debe despertar. Esperamos el mismo efecto de las relaciones de todos los personajes que se presentan a través de estas cartas de la artística conjugación de los unos con los otros a pesar de su asombrosa desproporción.
Sus principios debían ser opuestos, como sus fisonomías y si el autor se ha permitido pintarlas con trazos vigorosos ha sido solamente para mostrar con que ascendiente y al mismo tiempo con que facilidad, el lenguaje de la virtud pulveriza siempre los sofismas del libertinaje y de la impiedad. La idea de suavizar algunos discursos y algunos matices se ha presentado más de una vez, lo confesamos, ¿pero hubiéramos podido hacerlo sin diluir? Por muy pronunciado que sea el vicio, solamente debe ser temido por sus partidarios y, si triunfa sólo consigue inspirar más horror a la virtud: nada hay tan peligroso como suavizar sus tintas. Pintarlo a la manera de CrébiIlon significa hacer que se le ame y faltar, por consiguiente, a la finalidad moral que todo hombre de bien debe proponerse al escribir.
Otro rasgo singular de esta obra consiste en haber sido escrita en la Bastilla. La forma en que, aplastado por el despotismo ministerial, nuestro autor preveía la Revolución es sumamente extraordinaria y debe conferir a su obra un vivo interés. Con tantos derechos para excitar la curiosidad del público, con un estilo puro, siempre florido y universalmente original, con la reunión en la obra de tres géneros: cómico, sentimental y erótico, estamos absolutamente seguros de que esta edición nos la van a quitar de las manos. Los pedidos llegaran de todas partes porque la pluma del autor es muy conocida. Apenas si podremos servir a París y ya lamentamos no haber hecho una tirada mayor. Rogamos a quienes no hayan podido procurarse ejemplares que tengan un poco de paciencia, la segunda edición esta ya en la imprenta.
No obstante, tendremos críticos, contradictores y enemigos, estamos seguros de ello:
Amar a los hombres es peligroso,
Instruirles es una equivocación.
Tanto peor para, quienes condenen esta obra y no perciban el espíritu en que ha sido concebida: esclavos de los prejuicios y del hábito demostrarán que solamente son sensibles a las ideas preconcebidas y que jamás serán iluminados por la antorcha de la filosofía.

Trailer de Letras prohibidas

2009-09-28T08:34:00.000-07:00

El libro de Bram Stoker está on line

2009-09-23T19:25:00.000-07:00

y se puede leer acá

O acá

Chapter 1

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Jonathan Harker's Journal

3 May. Bistritz. __Left Munich at 8:35 P. M, on 1st May, arriving at Vienna early next morning; should have arrived at 6:46, but train was an hour late. Buda-Pesth seems a wonderful place, from the glimpse which I got of it from the train and the little I could walk through the streets. I feared to go very far from the station, as we had arrived late and would start as near the correct time as possible.

The impression I had was that we were leaving the West and entering the East; the most western of splendid bridges over the Danube, which is here of noble width and depth, took us among the traditions of Turkish rule.

We left in pretty good time, and came after nightfall to Klausenburgh. Here I stopped for the night at the Hotel Royale. I had for dinner, or rather supper, a chicken done up some way with red pepper, which was very good but thirsty. (Mem. get recipe for Mina.) I asked the waiter, and he said it was called "paprika hendl," and that, as it was a national dish, I should be able to get it anywhere along the Carpathians.

I found my smattering of German very useful here, indeed, I don't know how I should be able to get on without it.

Having had some time at my disposal when in London, I had visited the British Museum, and made search among the books and maps in the library regarding Transylvania; it had struck me that some foreknowledge of the country could hardly fail to have some importance in dealing with a nobleman of that country.

I find that the district he named is in the extreme east of the country, just on the borders of three states, Transylvania, Moldavia, and Bukovina, in the midst of the Carpathian mountains; one of the wildest and least known portions of Europe.

I was not able to light on any map or work giving the exact locality of the Castle Dracula, as there are no maps of this country as yet to compare with our own Ordance Survey Maps; but I found that Bistritz, the post town named by Count Dracula, is a fairly well-known place. I shall enter here some of my notes, as they may refresh my memory when I talk over my travels with Mina.

In the population of Transylvania there are four distinct nationalities: Saxons in the South, and mixed with them the Wallachs, who are the descendants of the Dacians; Magyars in the West, and Szekelys in the East and North. I am going among the latter, who claim to be descended from Attila and the Huns. This may be so, for when the Magyars conquered the country in the eleventh century they found the Huns settled in it.

I read that every known superstition in the world is gathered into the horseshoe of the Carpathians, as if it were the centre of some sort of imaginative whirlpool; if so my stay may be very interesting. (Mem., I must ask the Count all about them.)

I did not sleep well, though my bed was comfortable enough, for I had all sorts of queer dreams. There was a dog howling all night under my window, which may have had something to do with it; or it may have been the paprika, for I had to drink up all the water in my carafe, and was still thirsty. Towards morning I slept and was wakened by the continuous knocking at my door, so I guess I must have been sleeping soundly then.

I had for breakfast more paprika, and a sort of porridge of maize flour which they said was "mamaliga", and egg-plant stuffed with forcemeat, a very excellent dish, which they call "impletata". (Mem.,get recipe for this also.)

I had to hurry breakfast, for the train started a little before eight, or rather it ought to have done so, for after rushing to the station at 7:30 I had to sit in the carriage for more than an hour before we began to move.

It seems to me that the further east you go the more unpunctual are the trains. What ought they to be in China?

All day long we seemed to dawdle through a country which was full of beauty of every kind. Sometimes we saw little towns or castles on the top of steep hills such as we see in old missals; sometimes we ran by rivers and streams which seemed from the wide stony margin on each side of them to be subject ot great floods. It takes a lot of water, and running strong, to sweep the outside edge of a river clear.

At every station there were groups of people, sometimes crowds, and in all sorts of attire. Some of them were just like the peasants at home or those I saw coming through France and Germany, with short jackets, and round hats, and home-made trousers; but others were very picturesque.

The women looked pretty, except when you got near them, but they were very clumsy about the waist. They had all full white sleeves of some kind or other, and most of them had big belts with a lot of strips of something fluttering from them like the dresses in a ballet, but of course there were petticoats under them.

The strangest figures we saw were the Slovaks, who were more barbarian than the rest, with their big cow-boy hats, great baggy dirty-white trousers, white linen shirts, and enormous heavy leather belts, nearly a foot wide, all studded over with brass nails. They wore high boots, with their trousers tucked into them, and had long black hair and heavy black moustaches. They are very picturesque, but do not look prepossessing. On the stage they would be set down at once as some old Oriental band of brigands. They are, however, I am told, very harmless and rather wanting in natural self-assertion.

It was on the dark side of twilight when we got to Bistritz, which is a very interesting old place. Being practically on the frontier--for the Borgo Pass leads from it into Bukovina--it has had a very stormy existence, and it certainly shows marks of it. Fifty years ago a series of great fires took place, which made terrible havoc on five separate occasions. At the very beginning of the seventeenth century it underwent a siege of three weeks and lost 13,000 people, the casualties of war proper being assisted by famine and disease.

Count Dracula had directed me to go to the Golden Krone Hotel, which I found, to my great delight, to be thoroughly old-fashioned, for of course I wanted to see all I could of the ways of the country.

I was evidently expected, for when I got near the door I faced a cheery-looking elderly woman in the usual peasant dress--white undergarment with a long double apron, front, and back, of coloured stuff fitting almost too tight for modesty. When I came close she bowed and said, "The Herr Englishman?"

"Yes," I said, "Jonathan Harker."

She smiled, and gave some message to an elderly man in white shirt-sleeves, who had followed her to the door.

He went, but immediately returned with a letter:

"My friend.--Welcome to the Carpathians. I am anxiously expecting you. Sleep well tonight. At three tomorrow the diligence will start for Bukovina; a place on it is kept for you. At the Borgo Pass my carriage will await you and will bring you to me. I trust that your journey from London has been a happy one, and that you will enjoy your stay in my beautiful land.--Your friend, Dracula."

4 May--I found that my landlord had got a letter from the Count, directing him to secure the best place on the coach for me; but on making inquiries as to details he seemed somewhat reticent, and pretended that he could not understand my German.

This could not be true, because up to then he had understood it perfectly; at least, he answered my questions exactly as if he did.

He and his wife, the old lady who had received me, looked at each other in a frightened sort of way. He mumbled out that the money had been sent in a letter, and that was all he knew. When I asked him if he knew Count Dracula, and could tell me anything of his castle, both he and his wife crossed themselves, and, saying that they knew nothing at all, simply refused to speak further. It was so near the time of starting that I had no time to ask anyone else, for it was all very mysterious and not by any means comforting.

Just before I was leaving, the old lady came up to my room and said in a hysterical way: "Must you go? Oh! Young Herr, must you go?" She was in such an excited state that she seemed to have lost her grip of what German she knew, and mixed it all up with some other language which I did not know at all. I was just able to follow her by asking many questions. When I told her that I must go at once, and that I was engaged on important business, she asked again:

"Do you know what day it is?" I answered that it was the fourth of May. She shook her head as she said again:

"Oh, yes! I know that! I know that, but do you know what day it is?"

On my saying that I did not understand, she went on:

"It is the eve of St. George's Day. Do you not know that to-night, when the clock strikes midnight, all the evil things in the world will have full sway? Do you know where you are going, and what you are going to?" She was in such evident distress that I tried to comfort her, but without effect. Finally, she went down on her knees and implored me not to go; at least to wait a day or two before starting.

It was all very ridiculous but I did not feel comfortable. However, there was business to be done, and I could allow nothing to interfere with it.

I tried to raise her up, and said, as gravely as I could, that I thanked her, but my duty was imperative, and that I must go.

She then rose and dried her eyes, and taking a crucifix from her neck offered it to me.

I did not know what to do, for, as an English Churchman, I have been taught to regard such things as in some measure idolatrous, and yet it seemed so ungracious to refuse an old lady meaning so well and in such a state of mind.

She saw, I suppose, the doubt in my face, for she put the rosary round my neck and said, "For your mother's sake," and went out of the room.

I am writing up this part of the diary whilst I am waiting for the coach, which is, of course, late; and the crucifix is still round my neck.

Whether it is the old lady's fear, or the many ghostly traditions of this place, or the crucifix itself, I do not know, but I am not feeling nearly as easy in my mind as usual.

If this book should ever reach Mina before I do, let it bring my good-bye. Here comes the coach!

5 May. The Castle.--The gray of the morning has passed, and the sun is high over the distant horizon, which seems jagged, whether with trees or hills I know not, for it is so far off that big things and little are mixed.

I am not sleepy, and, as I am not to be called till I awake, naturally I write till sleep comes.

There are many odd things to put down, and, lest who reads them may fancy that I dined too well before I left Bistritz, let me put down my dinner exactly.

I dined on what they called "robber steak"--bits of bacon, onion, and beef, seasoned with red pepper, and strung on sticks, and roasted over the fire, in simple style of the London cat's meat!

The wine was Golden Mediasch, which produces a queer sting on the tongue, which is, however, not disagreeable.

I had only a couple of glasses of this, and nothing else.

When I got on the coach, the driver had not taken his seat, and I saw him talking to the landlady.

They were evidently talking of me, for every now and then they looked at me, and some of the people who were sitting on the bench outside the door--came and listened, and then looked at me, most of them pityingly. I could hear a lot of words often repeated, queer words, for there were many nationalities in the crowd, so I quietly got my polyglot dictionary from my bag and looked them out.

I must say they were not cheering to me, for amongst them were "Ordog"--Satan, "Pokol"--hell, "stregoica"--witch, "vrolok" and "vlkoslak"--both mean the same thing, one being Slovak and the other Servian for something that is either werewolf or vampire. (Mem.,I must ask the Count about these superstitions.)

When we started, the crowd round the inn door, which had by this time swelled to a considerable size, all made the sign of the cross and pointed two fingers towards me.

With some difficulty, I got a fellow passenger to tell me what they meant. He would not answer at first, but on learning that I was English, he explained that it was a charm or guard against the evil eye.

This was not very pleasant for me, just starting for an unknown place to meet an unknown man. But everyone seemed so kind-hearted, and so sorrowful, and so sympathetic that I could not but be touched.

I shall never forget the last glimpse which I had of the inn yard and its crowd of picturesque figures, all crossing themselves, as they stood round the wide archway, with its background of rich foliage of oleander and orange trees in green tubs clustered in the centre of the yard.

Then our driver, whose wide linen drawers covered the whole front of the boxseat,--"gotza" they call them--cracked his big whip over his four small horses, which ran abreast, and we set off on our journey.

I soon lost sight and recollection of ghostly fears in the beauty of the scene as we drove along, although had I known the language, or rather languages, which my fellow-passengers were speaking, I might not have been able to throw them off so easily. Before us lay a green sloping land full of forests and woods, with here and there steep hills, crowned with clumps of trees or with farmhouses, the blank gable end to the road. There was everywhere a bewildering mass of fruit blossom--apple, plum, pear, cherry. And as we drove by I could see the green grass under the trees spangled with the fallen petals. In and out amongst these green hills of what they call here the "Mittel Land" ran the road, losing itself as it swept round the grassy curve, or was shut out by the straggling ends of pine woods, which here and there ran down the hillsides like tongues of flame. The road was rugged, but still we seemed to fly over it with a feverish haste. I could not understand then what the haste meant, but the driver was evidently bent on losing no time in reaching Borgo Prund. I was told that this road is in summertime excellent, but that it had not yet been put in order after the winter snows. In this respect it is different from the general run of roads in the Carpathians, for it is an old tradition that they are not to be kept in too good order. Of old the Hospadars would not repair them, lest the Turk should think that they were preparing to bring in foreign troops, and so hasten the war which was always really at loading point.

Beyond the green swelling hills of the Mittel Land rose mighty slopes of forest up to the lofty steeps of the Carpathians themselves. Right and left of us they towered, with the afternoon sun falling full upon them and bringing out all the glorious colours of this beautiful range, deep blue and purple in the shadows of the peaks, green and brown where grass and rock mingled, and an endless perspective of jagged rock and pointed crags, till these were themselves lost in the distance, where the snowy peaks rose grandly. Here and there seemed mighty rifts in the mountains, through which, as the sun began to sink, we saw now and again the white gleam of falling water. One of my companions touched my arm as we swept round the base of a hill and opened up the lofty, snow-covered peak of a mountain, which seemed, as we wound on our serpentine way, to be right before us.

"Look! Isten szek!"--"God's seat!"--and he crossed himself reverently.

As we wound on our endless way, and the sun sank lower and lower behind us, the shadows of the evening began to creep round us. This was emphasized by the fact that the snowy mountain-top still held the sunset, and seemed to glow out with a delicate cool pink. Here and there we passed Cszeks and slovaks, all in picturesque attire, but I noticed that goitre was painfully prevalent. By the roadside were many crosses, and as we swept by, my companions all crossed themselves. Here and there was a peasant man or woman kneeling before a shrine, who did not even turn round as we approached, but seemed in the self-surrender of devotion to have neither eyes nor ears for the outer world. There were many things new to me. For instance, hay-ricks in the trees, and here and there very beautiful masses of weeping birch, their white stems shining like silver through the delicate green of the leaves.

Now and again we passed a leiter-wagon--the ordinary peasants's cart--with its long, snakelike vertebra, calculated to suit the inequalities of the road. On this were sure to be seated quite a group of homecoming peasants, the Cszeks with their white, and the Slovaks with their coloured sheepskins, the latter carrying lance-fashion their long staves, with axe at end. As the evening fell it began to get very cold, and the growing twilight seemed to merge into one dark mistiness the gloom of the trees, oak, beech, and pine, though in the valleys which ran deep between the spurs of the hills, as we ascended through the Pass, the dark firs stood out here and there against the background of latelying snow. Sometimes, as the road was cut through the pine woods that seemed in the darkness to be closing down upon us, great masses of greyness which here and there bestrewed the trees, produced a peculiarly weird and solemn effect, which carried on the thoughts and grim fancies engendered earlier in the evening, when the falling sunset threw into strange relief the ghost-like clouds which amongst the Carpathians seem to wind ceaselessly through the valleys. Sometimes the hills were so steep that, despite our driver's haste, the horses could only go slowly. I wished to get down and walk up them, as we do at home, but the driver would not hear of it. "No, no," he said. "You must not walk here. The dogs are too fierce." And then he added, with what he evidently meant for grim pleasantry--for he looked round to catch the approving smile of the rest--"And you may have enough of such matters before you go to sleep." The only stop he would make was a moment's pause to light his lamps.

When it grew dark there seemed to be some excitement amongst the passengers, and they kept speaking to him, one after the other, as though urging him to further speed. He lashed the horses unmercifully with his long whip, and with wild cries of encouragement urged them on to further exertions. Then through the darkness I could see a sort of patch of grey light ahead of us, as though there were a cleft in the hills. The excitement of the passengers grew greater. The crazy coach rocked on its great leather springs, and swayed like a boat tossed on a stormy sea. I had to hold on. The road grew more level, and we appeared to fly along. Then the mountains seemed to come nearer to us on each side and to frown down upon us. We were entering on the Borgo Pass. One by one several of the passengers offered me gifts, which they pressed upon me with an earnestness which would take no denial. These were certainly of an odd and varied kind, but each was given in simple good faith, with a kindly word, and a blessing, and that same strange mixture of fear-meaning movements which I had seen outside the hotel at Bistritz-- the sign of the cross and the guard against the evil eye. Then, as we flew along, the driver leaned forward, and on each side the passengers, craning over the edge of the coach, peered eagerly into the darkness. It was evident that something very exciting was either happening or expected, but though I asked each passenger, no one would give me the slightest explanation. This state of excitement kept on for some little time. And at last we saw before us the Pass opening out on the eastern side. There were dark, rolling clouds overhead, and in the air the heavy, oppressive sense of thunder. It seemed as though the mountain range had separated two atmospheres, and that now we had got into the thunderous one. I was now myself looking out for the conveyance which was to take me to the Count. Each moment I expected to see the glare of lamps through the blackness, but all was dark. The only light was the flickering rays of our own lamps, in which the steam from our hard-driven horses rose in a white cloud. We could see now the sandy road lying white before us, but there was on it no sign of a vehicle. The passengers drew back with a sigh of gladness, which seemed to mock my own disappointment. I was already thinking what I had best do, when the driver, looking at his watch, said to the others something which I could hardly hear, it was spoken so quietly and in so low a tone, I thought it was "An hour less than the time." Then turning to me, he spoke in German worse than my own.

"There is no carriage here. The Herr is not expected after all. He will now come on to Bukovina, and return tomorrow or the next day, better the next day." Whilst he was speaking the horses began to neigh and snort and plunge wildly, so that the driver had to hold them up. Then, amongst a chorus of screams from the peasants and a universal crossing of themselves, a caleche, with four horses, drove up behind us, overtook us, and drew up beside the coach. I could see from the flash of our lamps as the rays fell on them, that the horses were coal-black and splendid animals. They were driven by a tall man, with a long brown beard and a great black hat, which seemed to hide his face from us. I could only see the gleam of a pair of very bright eyes, which seemed red in the lamplight, as he turned to us.

He said to the driver, "You are early tonight, my friend."

The man stammered in reply, "The English Herr was in a hurry."

To which the stranger replied, "That is why, I suppose, you wished him to go on to Bukovina. You cannot deceive me, my friend. I know too much, and my horses are swift."

As he spoke he smiled, and the lamplight fell on a hardlooking mouth, with very red lips and sharp-looking teeth, as white as ivory. One of my companions whispered to another the line from Burger's "Lenore".

"Denn die Todten reiten Schnell." ("For the dead travel fast.")

The strange driver evidently heard the words, for he looked up with a gleaming smile. The passenger turned his face away, at the same time putting out his two fingers and crossing himself. "Give me the Herr's luggage," said the driver, and with exceeding alacrity my bags were handed out and put in the caleche. Then I descended from the side of the coach, as the caleche was close alongside, the driver helping me with a hand which caught my arm in a grip of steel. His strength must have been prodigious.

Without a word he shook his reins, the horses turned, and we swept into the darkness of the pass. As I looked back I saw the steam from the horses of the coach by the light of the lamps, and projected against it the figures of my late companions crossing themselves. Then the driver cracked his whip and called to his horses, and off they swept on their way to Bukovina. As they sank into the darkness I felt a strange chill, and a lonely feeling come over me. But a cloak was thrown over my shoulders, and a rug across my knees, and the driver said in excellent German--

"The night is chill, mein Herr, and my master the Count bade me take all care of you. There is a flask of slivovitz (the plum brandy of the country) underneath the seat, if you should require it."

I did not take any, but it was a comfort to know it was there all the same. I felt a little strangely, and not a little frightened. I think had there been any alternative I should have taken it, instead of prosecuting that unknown night journey. The carriage went at a hard pace straight along, then we made a complete turn and went along another straight road. It seemed to me that we were simply going over and over the same ground again, and so I took note of some salient point, and found that this was so. I would have liked to have asked the driver what this all meant, but I really feared to do so, for I thought that, placed as I was, any protest would have had no effect in case there had been an intention to delay.

By-and-by, however, as I was curious to know how time was passing, I struck a match, and by its flame looked at my watch. It was within a few minutes of midnight. This gave me a sort of shock, for I suppose the general superstition about midnight was increased by my recent experiences. I waited with a sick feeling of suspense.

Then a dog began to howl somewhere in a farmhouse far down the road, a long, agonized wailing, as if from fear. The sound was taken up by another dog, and then another and another, till, borne on the wind which now sighed softly through the Pass, a wild howling began, which seemed to come from all over the country, as far as the imagination could grasp it through the gloom of the night.

At the first howl the horses began to strain and rear, but the driver spoke to them soothingly, and they quieted down, but shivered and sweated as though after a runaway from sudden fright. Then, far off in the distance, from the mountains on each side of us began a louder and a sharper howling, that of wolves, which affected both the horses and myself in the same way. For I was minded to jump from the caleche and run, whilst they reared again and plunged madly, so that the driver had to use all his great strength to keep them from bolting. In a few minutes, however, my own ears got accustomed to the sound, and the horses so far became quiet that the driver was able to descend and to stand before them.

He petted and soothed them, and whispered something in their ears, as I have heard of horse-tamers doing, and with extraordinary effect, for under his caresses they became quite manageable again, though they still trembled. The driver again took his seat, and shaking his reins, started off at a great pace. This time, after going to the far side or the Pass, he suddenly turned down a narrow roadway which ran sharply to the right.

Soon we were hemmed in with trees, which in places arched right over the roadway till we passed as through a tunnel. And again great frowning rocks guarded us boldly on either side. Though we were in shelter, we could hear the rising wind, for it moaned and whistled through the rocks, and the branches of the trees crashed together as we swept along. It grew colder and colder still, and fine, powdery snow began to fall, so that soon we and all around us were covered with a white blanket. The keen wind still carried the howling of the dogs, though this grew fainter as we went on our way. The baying of the wolves sounded nearer and nearer, as though they were closing round on us from every side. I grew dreadfully afraid, and the horses shared my fear. The driver, however, was not in the least disturbed. He kept turning his head to left and right, but I could not see anything through the darkness.

Suddenly, away on our left I saw a fain flickering blue flame. The driver saw it at the same moment. He at once checked the horses, and, jumping to the ground, disappeared into the darkness. I did not know what to do, the less as the howling of the wolves grew closer. But while I wondered, the driver suddenly appeared again, and without a word took his seat, and we resumed our journey. I think I must have fallen asleep and kept dreaming of the incident, for it seemed to be repeated endlessly, and now looking back, it is like a sort of awful nightmare. Once the flame appeared so near the road, that even in the darkness around us I could watch the driver's motions. He went rapidly to where the blue flame arose, it must have been very faint, for it did not seem to illumine the place around it at all, and gathering a few stones, formed them into some device.

Once there appeared a strange optical effect. When he stood between me and the flame he did not obstruct it, for I could see its ghostly flicker all the same. This startled me, but as the effect was only momentary, I took it that my eyes deceived me straining through the darkness. Then for a time there were no blue flames, and we sped onwards through the gloom, with the howling of the wolves around us, as though they were following in a moving circle.

At last there came a time when the driver went further afield than he had yet gone, and during his absence, the horses began to tremble worse than ever and to snort and scream with fright. I could not see any cause for it, for the howling of the wolves had ceased altogether. But just then the moon, sailing through the black clouds, appeared behind the jagged crest of a beetling, pine-clad rock, and by its light I saw around us a ring of wolves, with white teeth and lolling red tongues, with long, sinewy limbs and shaggy hair. They were a hundred times more terrible in the grim silence which held them than even when they howled. For myself, I felt a sort of paralysis of fear. It is only when a man feels himself face to face with such horrors that he can understand their true import.

All at once the wolves began to howl as though the moonlight had had some peculiar effect on them. The horses jumped about and reared, and looked helplessly round with eyes that rolled in a way painful to see. But the living ring of terror encompassed them on every side, and they had perforce to remain within it. I called to the coachman to come, for it seemed to me that our only chance was to try to break out through the ring and to aid his approach, I shouted and beat the side of the caleche, hoping by the noise to scare the wolves from the side, so as to give him a chance of reaching the trap. How he came there, I know not, but I heard his voice raised in a tone of imperious command, and looking towards the sound, saw him stand in the roadway. As he swept his long arms, as though brushing aside some impalpable obstacle, the wolves fell back and back further still. Just then a heavy cloud passed across the face of the moon, so that we were again in darkness.

When I could see again the driver was climbing into the caleche, and the wolves disappeared. This was all so strange and uncanny that a dreadful fear came upon me, and I was afraid to speak or move. The time seemed interminable as we swept on our way, now in almost complete darkness, for the rolling clouds obscured the moon.

We kept on ascending, with occasional periods of quick descent, but in the main always ascending. Suddenly, I became conscious of the fact that the driver was in the act of pulling up the horses in the courtyard of a vast ruined castle, from whose tall black windows came no ray of light, and whose broken battlements showed a jagged line against the sky.

Un clásico de pricipios de los 90

2009-09-23T04:51:00.000-07:00

un texto originado en un dudoso espacio

2009-09-23T04:30:00.000-07:00

“DRACULA” DE BRAM STOKER (F.F COPPOLA)

Breve exposición de la trama (de la película)

Un mito literario que ha alcanzado la universalidad.

El conde Drácula cambia su residencia desde los Cárpatos a occidente. Para ello se procura al contable (Jonathan Harker) que le visita para acompañarle en su mudanza como servidor, al descubrir la fotografía de Mina, la joven prometida de Harker, se enamora de ella por el enorme parecido con su amada de cuatro siglos atrás. Comenzará a visitarla por las noches, para ir bebiendo su sangre poco a poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar que sufre la joven alerta a su familia, que contactará con el doctor Van Helsing.

Localización de las fuentes u orígenes de la sustancia mítica en el filme.

La película de Coppola está basada en la novela romántica (1879) “Drácula” de Bram Stoker (como indica el propio título).

Bram Stoker basó su personaje en la figura histórica de Vlad IV, soberano de Valaquia en 1448, conocido también como El Empalador, por su afición a empalar en largas estacas a sus enemigos y por las atrocidades de todo tipo que realizaba en las campañas militares que emprendió. Innumerables leyendas de la tradición popular rumana confirman estos execrables hechos, por lo que no es raro que se le apodara Drácula o Draculea con el significado de “demonio”, aunque en su origen tenía otro sentido. Su padre Vlad III era conocido como Dracul por pertenecer a la Orden del Dragón y de ahí el apelativo de Drácula (hijo del Dragón). En ninguna leyenda se le acusa de vampirismo, ni brujería ni magia negra y pocas se refieren a Transilvania. En la actual historia rumana, Vlad es un héroe mítico como Arturo o Carlomagno, siempre dispuesto a luchar si la patria se ve amenazada.

En la novela observamos la oposición de dos mundos: uno realista (localizaciones geográficas concretas, minuciosas descripciones costumbristas, exhaustivas referencias históricas); y el otro, sobrenatural, misterioso y terrible. En un momento dado ambos se yuxtaponen y enfrentan entre sí: lo sobrenatural irrumpe sin avisar en la cotidianidad del relato.

Exponer la relación entre lo mítico y lo humano

El conde Drácula representa bastante más de lo que hasta entonces se entendía por vampiro: un ser sobrenatural de naturaleza maligna, un cadáver viviente, nocivo y asesino, que chupa la sangre de las personas dormidas. El hechizo que despliega desde el escenario gótico de su tenebroso castillo, más que macabro es voluptuoso.

Drácula, aunque odioso, no deja de ser atractivo e irresistible: la víctima cae en una especie de dulce inconsciencia que le obnubila; es consciente del peligro que entraña su abrazo fatídico, pero al mismo tiempo le atraen las cumbres del éxtasis y pasión que aquél puede proporcionarle.

Se trata de un ser de mirada penetrante, modales exquisitos e irresistible atractivo para las mujeres. Pero Stoker transforma bastante su apariencia externa, acercándola más al vampiro gótico, se toma mucho tiempo en subrayar su encanto inglés: habla la lengua excelentemente, tiene una sonrisa encantadora, y se muestra extremadamente cortés en circunstancias adversas.

En la película se muestra una clara tendencia hacia lo humano, hacia las pasiones, tanto del mito (Drácula) como de las mujeres y hombres corrientes; desde el primer momento aparecen en el diálogo los deseos: los pretendientes de Lucy, las tres mujeres que viven en el castillo y como tema prácticamente principal y la razon de la trama de la película tenemos el deseo de Drácula hacia Mina que finalmente es correspondido por ella.

El vampiro stokeriano contiene un alto trasfondo sexual que queda claro en la seducción de Harker por las tres mujeres vampiro y la de Mina por Drácula, y simboliza el amor que trasciende el tiempo y el espacio. Esto es, quizá, la razón de la universal8idad del relato.

Función de lo mítico en la verosimilitud de la narración.

Una de las mayores novedades de “Drácula” es su personal visión del vampirismo, algo distinta de la que existía hasta ese momento; ignora el hecho de que los vampiros son criaturas de la noche y hace que Drácula funcione de día también, aunque no a pleno rendimiento de sus facultades.

Las principales novedades respecto a la tradición o leyenda hasta ese momento tenemos:

Actúa siempre por instinto y puede ver en la oscuridad e incluso atravesar la espesa niebla de Londres.
Aunque nunca come ni bebe, es enormemente fuerte
tiene poder sobre las ratas y otros animales del zoo
Muestra una actitud ambivalente ante los iconos religiosos: sólo le afectan las reliquias más antiguas, las recientes le dejan indiferente
Tiene un colmillo blanco y el poder mágico de alargarlo o acortarlo
No puede entrar en una casa si no le invita alguno de su interior, pero de después podrá volver cuando quiera.
No se refleja ni tiene sombra (tomada de la tradición germánica, donde el reflejo o la sombra simbolizan el alma, que el vampiro ha perdido): en el castillo no hay espejos y las luces están dispuestas para no dar sombra.

Conforme avanzaba la novela, añadió características del vampirismo del folklore, es decir, de las creencias y hechos atestiguados por documentos históricos:

La rama de rosal silvestre sobre el ataúd para evitar que lo abandone.
Su aliento fétido o sus rasgos físicos más notorios: estatura elevada, perfil aguileño, frente alta y abombada, cabello abundante, cejas muy pobladas, orejas largas y puntiagudas, labios rojos e hinchados, manos bastas y anchas, con dedos cortos y gruesos y vello en las palmas, delgadez y palidez extraordinarias, etc.

Función de lo visual en la verosimilitud de la narración.

El relato es lineal, aunque suprime bastantes fragmentos de la novela original, que presenta numerosos saltos en el tiempo, y deja sólo los que al guionista le parecen más relevantes para su particular versión de ésta. Por el contrario, también hay agregados algunos fragmentos que no figuran en la novela para hacerla más interesante de cara al público como sería la introducción que se nos presenta al iniciarse la película (con todas las transformaciones que ello conlleva) y el final que no es el mismo ni se asemeja al de la novela.

En la obra de Stoker el tema del doble adquiere una mayor relevancia, al sugerir que el vampiro no representa simplemente una amenaza externa, sino algo interior que estaba ya al acecho, o sea el “otro” yo de Jonathan Harker.

El vampiro es más que un fantasma o aparecido, es un doble. Ha sufrido una lenta y progresiva metamorfosis, de naturaleza moral, psicológica, social. Conlleva la destrucción de su personalidad, con la exclusiva subsistencia del doble a-normal, del que ahora es reflejo o sombra (por eso le es imposible proyectar sombra o reflejarse en los espejos). A partir de que Drácula se disfraza con la ropa de Harker para achacarle sus propias fechorías (esto no aparece en la película), se produce una paulatina fusión de identidades entre ambos, luego confirmada al comprobar el joven, que empieza a parecerse físicamente al conde que hasta encanece hacia el final del libro (al final de la película se observa un deterioro de Harker pero sin apenas explicación de la razón de ello) y a compartir cosas con él, llegando a protagonizar un menage-a-trois junto con Drácula y Mina (a lo que tampoco se hace ninguna alusión en la película).

A su vez, sus víctimas se convierten en vampiros: además de intercambio de sangre, existe una misma identidad compartida; de ahí los cambios operados en Lucy y en Mina, cuya relación telepática con Drácula se revela útil y peligrosa.

El parecido facial de Drácula con las tres mujeres vampiro que viven con él en el castillo (en la película, me atrevería a decir que el parecido es nulo) puede atribuirse a su posible parentesco: hermanas, hijas o esposas (yo personalmente me inclino más hacia éste último, puesto que los vampiros no puden reproducirse pues al estar ya muertos ésta capacidad queda biológicamente vedada) pero su subordinación total debería interpretarse más bien como un desdoblamiento de la personalidad.

Todo esto, en especial la extraña y casi surrealista relación de Drácula y Harker, queda bastante reducido en la película de Coppola para dar, así, un mayor protagonismo a lo humano: la pasión y los sentimientos de la historia de amor entre Mina y Drácula; que deja a Harker como un personaje casi secundario.

Conclusión

Lo que diferencia a Drácula de otras ficciones sobre vampiros (tanto las que le precedieron como las que fueron apareciendo después) es que ha sabido encarnar la esencia misma del vampirismo y ha actualizado un mito fascinante, cuyas formas varían según las épocas.

En mi opinión, la obra literaria se trata de una especie de ruptura con los tabúes sexuales de la época, disfrazados en acciones vampíricas; un tema de terror muy en la línea del romanticismo.

A principios de los 90 Coppola estaba buscando ideas comerciales para intentar hacer resurgir de sus cenizas a su productora Zoetrope, hundida años atrás por el batacazo de “Corazonada”.

El film a influenciado en el cine americano de los ´90 y sobre todo el poderío visual y narrativo de una obra que es uno de los más afortunados ejemplos de toda la historia de Hollywood en cuanto a introducción de fórmulas visuales innovadoras en un film destinado a grandes públicos.

Por lo que la función del mito en la película era la de divertir, puesto que Drácula es uno de los personajes mas conocidos mundialmente.

De las múltiples adaptaciones llevadas al cine, es la de Coppola la que se considera más fiel a la narración, aunque con notables diferencias, es ésta última cuya visión del vampiro cambia y lo hace protagonista de una lucha conflictiva entre el amor y el tiempo, que va mas allá del bien y el mal. Lo que hace de la película un contenido bastante comercial, y gustoso para el público pues Mina en el libro nunca llega a conocer a Drácula y mucho menos a enamorarse, sino que llega a odiarlo. Si a ello le añadimos la ambientación espectacular de Londres, el castillo del conde Drácula, el vestuario, la primera visita de Harker, la batalla y la mini-historia de la muerte de la querida de Drácula, las interpretaciones de los actores... no tenemos únicamente un contenido de amor y morbo, sino que además es un auténtico regalo para los ojos. La ambientación del film logra llenar la pantalla de misterio y erotismo, envolviendo la película en una atmósfera que pasa de lo real a lo sobrenatural. Aunque dejando pasajes de la obra, a los que hace referencia de forma fugaz, lo que puede provocar confusión en los espectadores.

En ocasiones resulta difícil el paso del mito narrado o hablado a la gran pantalla, pues determinadas descripciones (especialmente algunas de las que aparecen en Drácula que son algo surrealistas) no se pueden expresar en imágenes de la misma forma que se expresan en palabras, por lo que no se transmite con la misma fuerza.

Es una película donde la forma predomina sobre el contenido, donde la estética es voluntariamente artificial y donde el director intenta que la atención del espectador se centre más en cómo está hecha la película que en lo que cuenta; es, por lo tanto, la función de divertir la que predomina en el film y no la de a transmitir valores relevantes en la cultura.

Del latín draco, que significa dragón.

No pueden actuar por su cuenta, están encerradas en el castillo y Drácula les proporciona el alimento.

El comienzo

2009-09-23T04:21:00.002-07:00

Diego

2009-09-14T05:24:00.000-07:00

Trailer

2009-09-14T05:20:00.000-07:00

Woody Allen

2009-09-07T07:14:00.001-07:00

Joel y Ethan Coen: "La violencia es una cuestión de diseño"

2009-09-02T09:06:00.000-07:00

http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=481287&idseccio_PK=1026

NANDO SALVÀ

MADRID

--Ustedes suelen escribir sus propias historias, pero esta vez han adaptado la novela homónima de Cormac McCarthy. ¿Qué responsabilidades conlleva esa tarea?

--Ethan: No es que sintiéramos la obligación de no cambiar nada, hubo cosas del libro de las que nos deshicimos sin reparos. La responsabilidad que sentíamos era más bien del tipo, 'ya que la novela es tan buena, tratemos de no meter la pata'.

--Joel: Sí, McCarthy toma ciertas decisiones narrativas intrépidas, como matar a un personaje bruscamente y fuera de campo o evitar una confrontación directa entre el bueno y el malo. No habríamos hecho esta película si nos hubieran obligado a eliminar ese tipo de rarezas y ofrecer algo típico de Hollywood.

--¿Realmente son necesarias cuatro manos para adaptar un libro?

--E: Pues claro, porque mientras uno teclea en el ordenador el otro debe sostener el libro abierto. De otro modo, Joel tendría que teclear el guión con una sola mano.

--J: Claro, las novelas de bolsillo no siguen abiertas si no las sostienes.

--E: Suena a broma, pero buena parte de los diálogos están copiados directamente del libro. Nuestro trabajo de adaptación ha sido más bien de edición y condensación. Cuando escribimos nuestra propias historias debemos crear un argumento y unos personajes. En este caso, ese trabajo ya estaba hecho. Incluso el tono de la historia estaba perfilado.

--Y también la insólita cantidad de violencia que incluye.

--J: Sí, probablemente es lo más violento que hemos rodado jamás.

--¿Fue un problema para ustedes?

--J: Si se refiere a problemas morales, no. Nunca consideramos la violencia en esos términos, aunque, claro, somos conscientes de su poder sobre el espectador. Nuestra actitud frente a ella es casi una cuestión de mero diseño. Nos hacemos preguntas del tipo, ¿cuánta cantidad de color rojo necesita ese plano?

--¿Por qué eligieron a Bardem?

--E: Siempre habíamos querido trabajar con él, pero es español, y la mayoría de personajes que escribimos son norteamericanos. Así que ésta fue nuestra oportunidad, porque su personaje, tal como la novela lo describe, no es específicamente español pero sí extranjero. Siempre supimos que alguien con una presencia escénica tan fuerte y carismática como la suya huiría del cliché del asesino implacable a lo terminator.

--J: Menos mal que al final aceptó el papel. Al principio no estaba seguro.

--Debió de ser por esos pelos. ¿Quién decidió peinarlo así?

--J: Risas La gente de vestuario se documentó y dio con la foto del dueño de un burdel de Texas de 1979. Conectaba con la descripción que McCarthy hace del personaje: un tipo que pareciera autóctono pero, a la vez, casi de otro mundo.

--¿Es cierto que en el rodaje los chistes sobre él eran constantes?

--E: Bueno, es que no solo llevaba una redecilla encima del pelo y cantidad de maquillaje. Para protegerse la piel, también llevaba un pequeño parasol rosa sobre la cabeza. Parecía salido de Madame Butterfly, o algo así

--Pues es uno de los villanos más brutales de los últimos años.

--J: No estoy del todo de acuerdo. El libro lo describe como una personificación de nuestro mundo, por encima del bien y del mal. En el fondo, No es país para viejos habla de lo caprichoso que puede ser el cosmos, es el retrato de una sociedad en la que el bien y el mal no existen.

trailer y fragmento del principio

2009-08-31T07:36:00.001-07:00

Marco Bellocchio: "No me interesa la verdad, sino contarla de una forma nueva"

2009-08-26T16:44:00.000-07:00

Fuente
Dos años casi después de que se presentara en la Mostra de Venecia, llega a los cines españoles la película del italiano Marco Bellocchio "Buenos días, noche" ("Buongiorno, notte"), un drama intimista sobre el secuestro y muerte de Aldo Moro por parte de las Brigadas Rojas. La acción se desarrolla casi todo el tiempo en el apartamento donde los brigadistas tienen prisionero al político democristiano. El veterano guionista y realizador italiano, de irregular carrera, utiliza a un personaje ficticio, una de las integrantes del comando (interpretada por Maya Sansa), la única que sigue saliendo al exterior, a trabajar, y por tanto sigue las reacciones de la gente, para finalmente ser la única en votar contra la muerte de Moro.

- ¿De dónde viene el título de su película?

"Goodmorning night" es un verso de Emily Dickinson que leí hace algún tiempo. El título exacto del poema es "Goodmorning, midnight". Pensando en ese verso, jugando con las palabras "Goodmorning / Night", llegué a la conclusión de que reflejaba muy bien el espíritu de la película, que era una contradicción y a la vez un contraste. Esta interacción fue la que me interesó, ya que evoca la ansiedad y la oscuridad de los "años de plomo" de los 70.-

Se basa en hechos reales que requirieron cierta investigación por su parte a la hora de escribir el guión...

Por supuesto hice muchas investigaciones, utilicé todo tipo de material para escribir el guión. El libro de Sergio Flamigni, las cartas de Moro y el libro de Anna Laura Braghetti "El prisionero" me fueron muy útiles en todos los aspectos para reflejar el cautiverio. Describe algunos hechos que ignoraba totalmente y otros que adapté libremente. La película refleja un espíritu totalmente diferente del libro. Casi no hablé con los miembros de las Brigadas Rojas pero sí que tuve un encuentro muy corto con Lanfranco Pace cuando murió Maccari y cuando se dijo que fue Maccari el que en realidad mató a Moro porque los otros no pudieron. Gallinari había roto a llorar y el arma de Moretti se había atascado. Después Pace me confirmó lo que la prensa ya había dicho que Maccari no quería matar a Moro pero tenía que obedecer órdenes, seguir la disciplina militar. Después de esto dejó las Brigadas Rojas.-

¿Cuál fue su aproximación a la historia?

Cuando empecé a trabajar en esto, empecé mirándolo todo desde fuera, como si la tragedia y el secuestro se viera sólo desde los ojos de los indirectamente involucrados en él, una visión muy oblicua. Un ejemplo es la escena en la que el sobrino de Moro está jugando en la guardería y la policía llega para llevárselo. Ves todos los efectos indirectos que conlleva. Pero esto no me satisfacía del todo. Me interesaba más ver como era el día a día de la vida en la cárcel desde fuera. Sabía que esta vida casi familiar, con sus rutinas, sus repeticiones y su normalidad, podía ofrecerme muchas oportunidades para buenas escenas. Pero utilizar la simplicidad, la tragedia y la repetición al contar la historia no era suficiente para lo que necesitaba. Yo buscaba una mujer, una terrorista con fuertes convicciones pero a la vez llena de grandes contradicciones. A través de ella, la película muestra que la relación entre Moro y sus secuestradores es posible sin que necesariamente exprese una simpatía por los terroristas. -

Sin embargo, este personaje lo inventó, no existió en la realidad...

La figura de la mujer terrorista se volvió absolutamente necesaria si quería ilustrar la oposición entre el prisionero y sus secuestradores como algo más complejo y profundo. Como no soy historiador, no me interesaba la verdad, sino contar la historia de una forma nueva y poco convencional. Por supuesto, necesitaba dramatizar ciertos elementos en la película que no existían en la realidad así que me inventé algunas partes de la historia, centrándome en el personaje de la joven mujer y del novio que no pertenece al grupo terrorista. No podía simplemente recrear la historia de forma pasiva, quiero decir la verdad histórica, si las verdades de la tragedia de Moro realmente existieron.-

¿Y la figura de Moro?

Cuando me imaginaba el personaje de Moro, a menudo pensaba en mi padre que murió cuando yo era un niño. Mi padre tenía algo en común con Moro, al que yo nunca conocí – era un hombre fuerte, conservador, con un gran sentido de la humanidad, cosas que ya había olvidado de él tras su muerte. Siempre me habían dicho que en mis películas no aparecía una figura paterna, lo que no es del todo verdad. En "La Sonrisa de mi Madre" si que la hay, aparece en el personaje de Castellitto. Sin embargo en "Buenos días, noche" es la primera película en la que un padre aparece en relación con una "familia". La figura de mi padre ha entrado en la película, y ha dado vida a un personaje que nunca conocí. Quizás elegí a Roberto Helitzka porque es del Norte de Italia y porque tiene el mismo acento norteño que tenía mi padre.-

¿Cómo vivió usted la época en que se desarrolla la película y que paralelismos encuentra con la actual?

Había una pasión muy coherente por la política en aquella época. Todas las líneas de razonamiento, incluso las más alocadas, parecían llegar a conclusiones coherentes. Había una especie de coherencia absurda entre el pensamiento de cambiar el mundo y la de coger un arma y matar. Las Brigadas Rojas de hoy en día parecen estar incluso aún más apartadas de la realidad, y no creo que tenga muchas oportunidades de conseguir lo que desean. A la vez, el terrorismo mundial muestra que todo se ha multiplicado y que las pocas victimas se han convertido en miles de víctimas. El 11 de Septiembre ya estaba trabajando en esta película y la tragedia me hizo pensar en buscar formas diferentes de contar la historia. Incluso tuve la idea de encontrar una relación entre todos esos huérfanos, los hijos de los policías, los hijos de todas las personas que estuvieron en las torres gemelas y el sobrino de Moro. Pero después me dejé llevar, me di cuenta que había muchos riesgos al establecer paralelismos.-

¿Piensa que desde posiciones de izquierda era posible simpatizar con aquel grupo?

Por mi educación y por lo que investigué, no pude simpatizar con las Brigadas Rojas y estaba totalmente horrorizado por la forma en que acababa la historia. Para mi, matar a alguien a sangre fría significa no estar en contacto con la realidad. Pensaba que era una acción de locos. Puedes luchar por alguien o estar totalmente en desacuerdo con él, pero no puedes coger una pistola y matarle.

© Vertigo Films-abc guionistas
18/08/2005 13:29:28

El texto de Enrico IV

2009-08-26T16:34:00.000-07:00

la obra de teatro de Pirandello puede ser descargada, en italiano, en este link

Pirandello

2009-08-25T13:14:00.000-07:00

ver pirandelloweb.com

Un texto rescatado de la web

2009-08-25T13:13:00.000-07:00

Leer a Pirandello conmueve, estremece, sacude y a veces desorienta. Gran parte de estos sentimientos que Pirandello provoca en el espectador o lector , se deben a la presencia permanente y simultánea del humor y la fatalidad, que no sólo actúan como recursos dramáticos sino que cumplen una función más trascendente.

El humor y la fatalidad fueron los estados fundamentales de la existencia de Pirandello, quien padeció angustias como padre y esposo, además de haber sido protagonista de un dramático período histórico en el que vio esfumarse la ilusión de la paz en 1914.

Pero no sólo vivió el primer desequilibrio universal de este siglo, sino que también asistió al agotamiento del positivismo filosófico y del realismo – naturalismo en las Letras. Y para cualquier hombre, ésto no es poco.

Sin embargo, transitó por el camino de la vida con un humor a toda prueba.

Pero, ¿cuál es el sentido que Pirandello le asignó al humor?.

Para él un verdadero humorista se desdobla encomendando una parte al sentimiento y una parte a la reflexión que actúa como espejo interior del hombre. Bajo estos conceptos desarrolló sus obras dramáticas, que como él mismo señaló “lindan entre el calor del sentimiento y el frío de la reflexión”. De manera que no hay humor que se sostenga si no está avalado por la reflexión.

Pirandello logró hermanar la gracia , la ironía, lo cómico y lo patético, estableciendo un juego de contrarios que en primera instancia, mueve a la risa franca y espontánea y que inmediatamente después, se transforma en sabor amargo.

Como dramaturgo, su gran innovación fue la técnica del “teatro dentro del teatro” expresada fundamentalmente en la trilogía Sei personaggi in cerca d ‘ autore (1921), Ciascuno a suo modo (1923) y Questa sera si recita a soggetto (1928-29).

Estas no sólo son obras de un carácter único, sino que también son una especie de “arte poética” del teatro. En esta trilogía Pirandello expuso una serie de temas que lo obsesionaban como dramaturgo: el problema del autor, de los personajes como criaturas dramáticas y autónomas, la cuestión de diversos espacios escénicos superpuestos y el desarrollo argumental descompuesto en planos simultáneos (ilusión – realidad).

Escenarios vacíos, directores furiosos, personajes que exigen que se les dé vida a través del teatro, actores que se rebelan frente al director o que se convierten repentinamente en espectadores, un público confundido por situaciones que no saben si corresponden al espectáculo o no; son los ejes fundamentales de esta innovación.

Sin embargo, a pesar de este aparente caos, Pirandello logra un todo armónico que sostiene sus obras. Y es aquí donde radica su genio.

La obra Sei personaggi in cerca d´autore es sin duda la más original de sus producciones. En ella el lector o espectador puede distinguir claramente dos conflictos simultáneos que se desarrollan en un mismo espacio escénico: el escenario vacío de un teatro donde una campañía va a comenzar el ensayo de una obra de Pirandello, Il giuoco delle parti. Allí aparecen seis extraños personajes que hasta ese momento sólo han existido en la mente de su autor, solicitando que se les permita representar su drama. Llegado este punto, los planos de realidad y ficción son imposibles de distinguir, el espectador se pregunta una y otra vez qué es verdad y qué es mentira en esta obra. Quizás Pirandello nos dé la respuesta cuando en el prólogo de Sei personaggi in cerca d´ autore dice que “… es una mezcla de tragedia y comedia, de fantasía y de realidad, en una situación humorística de todo punto nueva y harto compleja; un drama que, por medio de sus personajes (…), quiere a toda costa encontrar la manera de ser representado en cuanto tal; la comedia de las vanas tentativas de esta realización escénica improvisada …”.

Estas innovaciones marcaron el alejamiento definitivo de la dramaturgia tradicional y la inauguración de una nueva etapa en la historia del teatro universal.

Escritor de “naturaleza filosófica”, desechó las teorías naturalista – realista del teatro de su época y llevó al plano del arte teatral las teorías del relativismo. En sus obras no existe una verdad unívoca , por eso como espectadores, nos enfrentamos a realidades huidizas e inaprehensibles y a personajes con un yo múltiple (actores – espectadores – personajes) que nos desorientan.

Pirandello logró acortar la distancia entre vida y ficción, llevando ésta última al límite de sus posibilidades. Basta con recordar al Director de Ciascuno a suo modo preguntando: “¿Pero, señores míos , estamos en el teatro o estamos en la calle?” o la escena de Questa sera si recita a soggetto en la que la Primera actriz casi muere al representar la muerte de su personaje, Mommina.

Repentinamente la vida irrumpe en el teatro y el espectador tiene la impresión de que teatro y vida son uno solo. ¿Acaso las preocupaciones ontológicas de los personajes pirandellianos no son las mismas que las de cualquiera de nosotros? .

Todas estas novedades técnicas de Pirandello fueron injustamente condenadas por algunos críticos de la época que no supieron o no quisieron advertir que así como el mundo moderno se renovaba, también lo hacían las estructuras artísticas del pasado. Pasa que Pirandello no sólo puso al desnudo los artificios de la tradición teatral sino que lo hizo con una ironía y una audacia sin igual. Fue un provocador, un imprescindible que mostró genialmente y sin vacilaciones las incongruencias del mundo moderno a través de su arte, en forma dramática.

Por eso leer a Pirandello sacude, estremece, desorienta y a veces abofetea a quienes están sumidos en la naturalidad de la existencia.

Luigi Pirandello nació el 28 de junio de 1867, en Agrigento, Sicilia.

Estudió Letras en la Universidad de Roma y obtuvo su doctorado de filología en Bonn. En 1893 vuelve a establecerse en Roma, donde colabora en revistas literarias de la época.

Sus primeros trabajos incluyen dos libros de poesía: Mal Giacondo (1889) y Pasqua di Gea (1891); una traducción de “Romische Elegien” de J.W. von Goethe; y varios cuentos cortos.

Entre sus novelas se destacan Il fu Mattia Pascal (1904) y I vecchi e i giovani escrita en 1913 y Uno, nessuno y centomila (1925-26)

En el ensayo L’ Umorismo (1908), Pirandello expone los principios de su arte dramático.

Entre los años 1921 y 1933 realizó una amplia producción teatral que incluye: Vestire gli ignudi (1923), Ciascuno a suo modo (1924) y Questa sera si recita a soggetto (1930). Sei personaggi in cerca d’ autore (1921) y Enrico IV fueron consideradas sus más grandes obras dramáticas.

En 1934 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura.

Muere enfermo de pulmonía , en Roma, el 10 de diciembre de 1936 .

Por María Alicia Camino

Un fragmento de Enrico IV

2009-08-21T20:50:00.000-07:00

La película del próximo jueves es Enrico IV, de Marco Bellocchio, con Marcello Mastroianni y Claudia Cardinale, la música de Astor Piazzolla. Un film basado en la obra de teatro de Luigi Pirandello. Presentamos un fragmento...

el guión del film

2009-08-19T13:56:00.000-07:00

Un link que te lleva directamente al guión de Ed Wood por Scott Alexander & Larry Karaszewski

Bibliografía para ver Ed Wood

2009-08-19T09:22:00.000-07:00

fuernte http://maxicrespi-literal.blogspot.com/2005/04/roland-barthes-la-muerte-del-autor.html

Roland Barthes. La muerte del autor

Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: «Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos.» ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas «literarias» sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica Nunca jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

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Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la «performance» (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el «genio». El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera más noble, de la «persona humana». Es lógico, por lo tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la «persona» del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografías de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayor parte de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la acción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus «confidencias».

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Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido sin duda Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad – que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castra- dora del novelista realista – ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa, «performa»,* y no «yo». toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero, al remitir por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como «azarosa» de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar sus análisis, se impuso claramente como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela – pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven’? – quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible «burlarlo»– pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los sentidos esperados (el famoso «sobresalto» surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último, fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un «sujeto», no una «persona», y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se «mantenga en pie», es decir, para llegar a agotarlo por completo.

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El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico «distanciamiento», en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura.’ transforma de cabo a rabo el texto moderno (o – lo que viene a ser lo mismo – el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, éste se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, es decir, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de «pintura» (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y en presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y «trabajar» indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestión todos los orígenes.

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Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la «cosa» interior que tiene la intención de «traducir» no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, «había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios» (Los Paraísos Artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.

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Una vez alejado el Autor, se vuelve inútil la pretensión de «descifrar» un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se «explica», el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un «secreto», es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateológica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.

¨

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna «persona») la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en ésta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo «trágico»); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras en su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; é! es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y ésta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

1968, Manteia.

* Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que para aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [T]

Ed Wood

2009-08-14T05:04:00.000-07:00

Estimados amigos, esta semana reanudamos el cineforum. Estábamos a punto de festejar el año de nuestro ciclo de los jueves con la proyección de Todos dicen te quiero de Woody Allen cuando nos vimos obligados, por razones de público conocimiento, a suspender todas las actividades. Y luego del receso invernal y de habituarnos nuevamente a la dinámica de la vida cotidiana, salvados de todo tipo de influenza y aun cargando nuestras habituales enfermedades no contagiosas, llega el momento del cine. Energías renovadas para esta segunda parte del año, ya hay mucha gente de distintos lugares e incluso países que preguntan cuándo vamos a ver tal o cual película. Incluso se van renovando las opiniones de las películas que ya hemos visto, y que más de uno propone volver a ver, como por ejemplo el caso de Casablanca. Ese día no solo la sala estaba repleta, la gente sacaba chispasos entre las emociones y la furia, todos querían dar una visión aquel filme... Otros pedían proyectar Lo que el viento se llevó, y en un momento alguien detuvo la discusión para determinar: no podemos pasar esa película que además de ser aburrida es xenófoba y los actores son tan malos. Un reconocido asistente del ciclo propuso volver sobre los inicios y proyectar toda la saga de Antuan Doinel, mientras otro conocido asistente, a todo grito, expresó: "No Truffaut no". Una chica murmuró en el oído de mi vecino "me encantaría ver días de vino y rosas", o quizás solo estaba invitandolo a tomar un vino... Yo aproveché para escaparme en ese preciso instante. En fin, el jueves 20 de agosto a las 19.30 vuelven los ciclos en Humanidades. Vamos a ver Ed Wood, de Tim Burton, con Johnny Deep, como no podía ser de otra manera. Esta película cuenta la vida del peor director de cine de todos los tiempos. Los esperamos!!!

Homenaje

2009-08-04T06:48:00.000-07:00

La película de Woody Allen Todos dicen te quiero no sólo es un homenaje a los viejos musicales de Hollywood, también es un homenaje a los hermanos Marx.
Aquí unos minutos de ellos...

Aniversario

2009-07-09T07:16:00.000-07:00

No pudimos realizar la última función antes del receso, pero ya la estaremos reprogramando...

El blog mientras seguirá a la espera de lo que vaya sucediendo...

Me llega esta información que retrasmito, un taller que organiza nuestro compañero Emiliano Oviedo, y el tema es "la mujer como fantasma en el cine".

Cartas a Teo

2009-06-24T13:42:00.000-07:00

Fragmento de «Cartas a Teo», de Vincent Van Gogh. Instituto del Libro, La Habana, 1968. Barral Editores, Barcelona 1972.

Londres, enero de 1874

Veo que te interesas por el arte y esto es una buena cosa, viejo. Me alegra que te guste Millet, Jacques, Schreyer, Lambinet, Frans Hals, etc.; porque como dice Mauve, «es algo»
Sí, el cuadro de Millet, el Angelus del anochecer, «es algo», es magnífico, es poesía. Con cuánto gusto hablaría todavía de arte contigo, pero no tenemos más que escribirnos con frecuencia; encuentra bello todo lo que puedas; la mayoría no encuentra nada suficientemente bello.
Escribo aquí abajo algunos nombres de pintores que me gustan particularmente: Scheffer, Delaroche, Hébert, Hamon, Leys, Tissot, Lagey, Boughton, Millais, Thijs Maris, De Groux, De Braekeleer, Millet jr., Jules Breton, Feyen-Perrin, Eugène Feyen, Brion, Jundt, George Saal, Israels, Anker, Knaus, Vautier, Jourdan, Compte- Calix, Rochussen, Meissonnier, Madrazo, Ziem, Boudin, Gérome, Fromentn, Decamp, Bonington, Díaz, Th.Rosseau, Troyon, Dupré, Corot, Paul Huet, Jacque, Otto Weber, Daubigny, Bernier, Emile Breton, Chenu, César de Cock, señorita Collart, Bodmer, Koekkoek, Schelhoyt, Weissenbruch, y last not least Maris y Mauve. Pero continuaría así no sé cuánto tiempo, y faltan los viejos, y estoy seguro todavía de haber omitido algunos entre los mejores.

Amsterdam, 3 de abril de 1878

He seguido reflexionando sobre el tema de nuestra conversación e involuntariamente he pensado en las palabras «somos lo que éramos ayer». Esto no significa que se deba marcar el paso y no tratar de desarrollarse, al contrario, hay una razón imperiosa para hacerlo y encontrarlo.
Pero para seguir fiel a esa palabra, no se puede retroceder, y cuando se ha empezado a considerar las cosas con una mirada libre y confiada no se puede volver atrás ni claudicar.
Los que decían: «Somos lo que éramos ayer», eran «hombres honrados», lo que resulta claramente de la constitución que han redactado, que subsistirá en todo tiempo y de la cual se ha podido decir que había sido escrita «con el rayo de lo alto» y «un dedo de fuego». Es bueno ser «hombre honrado» y tratar de serlo más y más, y se obra bien cuando se cree que es preciso, para ello, ser «hombre interior y espiritual».
Si se tuviera la convicción de pertenecer a esta categoría, se avanzaría por el camino con calma y confianza, sin dudar del buen resultado final. Había un hombre que un día entró en una iglesia y preguntó: «Es posible que mi fervor me haya engañado, que haya tomado el mal camino y que siga mal, ¡ay de mí! Si me librara de esta incertidumbre y si pudiera tener la firme convicción de que terminaré por tener éxito y vencer». Y una voz entonces le contesta: «Y si tuvieras la certidumbre, ¿qué harías? Haz como si estuvieras seguro y no serás confundido.» El hombre entonces continuó su camino, ya no incrédulo sino creyente, y continuó la obra sin dudar ni vacilar más. Por lo que respecta a ser «hombre interior y espiritual», ¿no se podría desarrollar este estado en uno mismo por el conocimiento de la historia en general y de personalidades determinadas de todos los tiempos en particular, desde la historia sagrada hasta la de la Revolución, y de la Odisea hasta los libros de Dickens y Michelet? ¿Y no se podría sacar alguna enseñanza de la obra de hombres como Rembrandt o de las Malas hierbas de Breton, o Las horas de la jornada de Millet, o la Benedicite de De Groux o Brion o El recluta de De Groux (o si no de Conscience) o los Grandes robles de Dupré, o los molinos y las llanuras de arena de Michel?
Hemos hablado mucho de lo que es nuestro deber y cómo podríamos llegar a algo bueno, y hemos llegado a la conclusión de que nuestro fin en primer término debe ser el de hallar un lugar determinado y un oficio al cual podamos consagrarnos enteramente.
Y creo que estábamos igualmente de acuerdo sobre este punto, que hay, sobre todo, que encarar el fin y que una victoria lograda después de toda una vida de trabajos y esfuerzos, vale más que una victoria lograda más temprano.

El que vive sinceramente y encuentra penas verdaderas y desilusiones, que no se deja abatir por ellas, vale más que el que tiene siempre el viento de popa y que sólo conoce una prosperidad relativa. Porque en quienes se comprueba de la manera más visible un valor superior, son aquellos a quienes se aplican las palabras: «Trabajadores, vuestra vida es triste; trabajadores, vosotros sufrís en la vida; trabajadores, vosotros sois felices », son aquéllos que llevan los estigmas de «toda una vida de lucha y de trabajos sostenida sin doblegarse jamás». Es necesario hacer esfuerzos para semejarse a ellos.
Avanzamos entonces camino indeffesi favente Deo. En lo que me concierne, debo tornarme un buen predicador, que tenga algo bueno que decir y que pueda ser útil al mundo, y tal vez me convendría conocer un período de preparación relativamente largo que quedara sólidamente confirmado en una firme convicción antes de ser llamado a hablar a otros... Desde el momento en que nos esforzamos en vivir sinceramente, todo será para buen fin, hasta si debemos inevitablemente tener penas sinceras y verdaderas desilusiones; cometeremos también gruesas faltas y haremos malas acciones, pero es verdad que es preferible tener el espíritu ardiente, aunque se deban cometer más faltas, que ser mezquino y demasiado prudente. Es bueno amar tanto como se pueda, porque ahí radica la verdadera fuerza, y el que mucho ama realiza grandes cosas y se siente capaz, y lo que se hace por amor está bien hecho. Cuando quedamos impresionados por uno u otro libro, por ejemplo, tomando al azar: La golondrina, La alondra, El ruiseñor, Las aspiraciones del otoño, Veo desde aquí una señora, Amaba esta pequeña ciudad singular, de Michelet, es porque estos libros han sido escritos con el corazón, en la simplicidad y pobreza del espíritu. Si se tuvieran que pronunciar algunas palabras pero con un sentido, sería mejor que pronunciar muchas que no serán más que sonidos huecos y no costaría nada pronunciarlas por la escasa utilidad que tendrían.
Si se continúa amando sinceramente lo que es en verdad digno de amor y no se derrocha el amor en cosas insignificantes y nulas e insípidas, se logrará, poco a poco, más luz y se llegará a ser más fuerte.

Cuanto más rápido trata de distinguirse uno en el dominio de alguna actividad y en algún oficio, y se adopta una manera de pensar y de obrar relativamente independiente, y más se sujeta a reglas fijas, más firme se hará el carácter y no habrá por ello que sentirse disminuido.
Hacer esto es de sabios, porque la vida es corta y el tiempo pasa ligero; si nos perfeccionamos en una sola cosa y la comprendemos bien, adquirimos por añadidura la comprensión y el conocimiento de muchas otras cosas.
A veces conviene ir hacia el mundo y frecuentar los hombres pues uno se siente allí obligado y llamado, pero el que prefiere permanecer solo y tranquilamente en la obra y sólo quisiera tener muy pocos amigos, es el que circula con más seguridad entre los hombres y en el mundo. No hay que fiarse jamás al hecho de no tener dificultades y preocupaciones y obstáculos de ninguna naturaleza, pero no hay que hacerse la vida demasiado fácil. Y hasta en los ambientes cultivados y en las mejores sociedades y en las circunstancias más favorables, hay que conservar algo del carácter original de un Robinson Crusoe o de un hombre de la naturaleza, jamás dejar apagar el fuego de su alma, sino avivarlo. Y el que continúa guardando la pobreza para sí y la ama, posee un gran tesoro y oirá siempre con claridad la voz de su conciencia; el que escucha y sigue esta voz interior, que es el mejor don de Dios, concluirá por encontrar en ella un amigo y no estará jamás solo...
Que esté allí nuestro destino, muchacho, que tu camino sea próspero y que Dios esté contigo en todas las cosas y te haga triunfar, es lo que te desea con un cordial apretón de manos en tu partida, tu hermano que te quiere

Vincent

Un fragmento de la película de Minelli

2009-06-23T12:18:00.001-07:00

Van Gogh

2009-06-23T12:08:00.000-07:00

A último momento surge este cambio en la programación. La película que se proyectara es Sed de vivir (Lust for life) de Vincente Minelli, un film de 1956 basado en la vida de Van Gogh. Por fortuna se pudo conseguir una copia en buen estado de esta película que puede ser considerada reliquia.
Antes de esta proyección podremos ver el corto también sobre Van Gogh incluido en el film Sueños de Akira Kurosawa.
Será entonces una velada dedicada enteramente al este pintor amado universalmente.

a continuación el corto de Kurosawa

Entrevista a Jean Michel Basquiat

2009-06-22T05:32:00.001-07:00

Fragmento

2009-06-22T05:31:00.001-07:00

Trailer

2009-06-12T08:15:00.000-07:00

Fotos de la película

2009-06-09T06:37:00.000-07:00

El cine de Milos Forman

2009-06-09T06:33:00.000-07:00

una crítica de Juan Antonio González Fuentes al libro de César Ballester: Milos Forman (Cátedra, 2007)

La veterana editorial Cátedra tiene una colección, Signo e imagen, que a lo largo de sus entregas se ha ido consolidando como un referente ineludible en España para el conocimiento del cine y los grandes cineastas de la historia.

El último número de esta colección, nada más y nada menos que el emblemático 69, está dedicado al que para muchos es el más grande director de cine checo de todos los tiempos, Milos Forman, el responsable de cintas como Amadeus o Alguien voló sobre el nido del cuco. El libro, Milos Forman, está firmado por César Ballester.

Forman, nacido en Cáslav (Checoslovaquia) en el año 1932 de padre judío y madre protestante, se quedó huérfano a edad temprana al sucumbir sus padres en el tristemente célebre campo de concentración de Auschwitz. Una vez terminada la guerra el adolescente estudió en una escuela pública de la ciudad de Podebrady, donde tuvo como compañero al mismísimo Václav Havel, con los años notable escritor y presidente de la República Checa. Acabados los años de primera formación ingresó en la competente Escuela de Cine de Praga, en la que estudió dirección cinematográfica.

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cambio en la programación

2009-06-07T13:07:00.000-07:00

La copia de la película Volaverunt, la amante de Goya, a pesar de ser buena calidad, está hablada en español y no tiene subtítulos. Esto nos puede traer dificultades para captarla totalmente ya que el sonido de estos films suelen ser de escasa calidad.
Estamos pensando en cambiarla por una que sí tenga esta opción para poder gozar al 100% del film.
Los fantasmas de Goya de Milos Forman es una de las opciones más firmes para este jueves.

la maja desnuda

2009-06-05T07:26:00.000-07:00

Pinturas de Gustav Klimt

2009-06-01T07:55:00.001-07:00

La patroncita

El árbol de la vida

El beso

Ficha

2009-05-31T09:22:00.000-07:00

Dirección y guión: Raoul Ruiz.
Países: Austria, Francia, Reino Unido y Alemania.
Año: 2006.
Duración: 97 min.
Género: Biopic, drama.
Interpretación: John Malkovich (Gustav Klimt), Veronica Ferres (Emilie Flöge), Stephen Dillane (secretario de estado), Saffron Burrows (Lea de Castro), Sandra Ceccarelli (Serena Lederer), Nikolai Kinski (Schiele), Aglaia Szyszkowitz (Mizzi), Miguel Herz-Kestranek (Dr. Stein), Paul Hilton (Herzog Octave), Karl Fischer (August Lederer).
Producción: Dieter Pochlatko, Paulo Branco, Arno Ortmair, Matthew Justice, Andreas Schmid e Ira Zloczower.
Música: Jorge Arriagada.
Fotografía: Ricardo Aronovich.
Montaje: Valeria Sarmiento-Ruiz y Tony Lawson.
Diseño de producción: Rudi Czettel y Katharina Wöppermann.
Vestuario: Birgit Hutter.
Estreno en Austria: 3 Marzo 2006.
Estreno en España: 26 Enero 2007.

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Filmografía de Raoul Ruiz
Puerto Montt 25 de julio de 1941

Filmografía
Como director
Chile, primera época
1964 : La Maleta - Mediometraje
1967 : El tango del viudo
1968 : El Retorno - Mediometraje
1968 : Tres tristes tigres
1969 : Militarismo y tortura
1970 : La colonia penal
1971 : Nadie dijo nada
1971 : Ahora te vamos a llamar hermano
1972 : Los minuteros
1972 : Poesía popular: la teoría y la práctica
1972 : La expropiación
1973 : El realismo socialista
1973 : Palomita Blanca

Francia, tras su exilio
1974 : Diálogos de exiliados (Dialogue d'exilés)
1977 : Colloque de chiens - Cortometraje
1977 : La Vocation suspendue
1977 : Utopía, o El cuerpo disperso y el mundo al revés
1978 : L'Hypothèse du tableau volé
1981 : Le Territoire (The Territory)
1983 : Les Trois couronnes du matelot (Las tres coronas del marinero)
1983 : La Ville des pirates
1984 : Point de fuite
1985 : La isla del tesoro (L'Île au trésor, Treasure Island)
1985 : L'Éveillé du pont de l'Alma
1986 : Dans un miroir
1990 : The Golden Boat
1992 : La soledades
1993 : Fado majeur et mineur
1995 : À propos de Nice, la suite - Corto (Promenade)
1995 : Trois vies et une seule mort (Três Vidas E Uma Só Morte)
1996 : Généalogies d'un crime
1998 : Le Temps retrouvé (El tiempo recobrado)
1998 : Jessie (Shattered Image)
2000 : Combat d'amour en songe
2000 : Comédie de l'innocence
2001 : Les Âmes fortes
2002 : Cofralandes, rapsodia chilena
2002 : Ce jour-là
2003 : Une place parmi les vivants
2004 : Días de campo (Journée à la campagne)
2005 : Le Domaine perdu
2005 : Klimt
2007 : To Each His Cinema (Chacun son cinéma ou Ce petit coup au coeur quand la lumière s'éteint et que le film commence)
2007 : La Recta Provincia
2008 : Litoral, cuentos del mar
2008 : Nucingen Haus
2009 : A Closed Book

Klimt

2009-05-31T09:15:00.000-07:00

sin flash

2009-05-26T04:08:00.000-07:00

Gato Barbieri

2009-05-22T05:39:00.000-07:00

El útimo tango en París tiene la música del Gato Barbieri, acompañando a Marlon Brando en esas caminatas sin rumbo. Leandro Gato Barbieri nació en 1932 en Rosario ("es de acá"), un saxofonista que de muy joven se fue a vivir a los Estados Unidos, llegando a tocar y grabar con grandes exponentes de la historia del jazz. Bertolucci lo citó para musicalizar este filme, esto que se puede escuchar es una parte de lo compuesto por él con ese fin...

nombres

2009-05-22T05:24:00.000-07:00

Media naranja

2009-05-22T04:24:00.000-07:00

Pasó la función, anoche, con gran concurrencia de público. Nuevamente queremos agradecer a los que participan de la propuesta y sobre todo a los que invitan e insisten a sus amigos y conocidos para que se sumen y cada jueves seamos más.
El cine es una manifestación artística que en su genesis tiene la característica de ser algo compartido: participa mucha gente en producir cine y mucha más gente en asistir. Desde que aparecieron los videos y la gente se quedó más en su casa se perdió esa mística cuasi religiosa de ir al cine, encontrarse con la gente, intercambiar ideas, opiniones.
Eso es lo que queremos recuperar, porque esos son los lugares en donde se decide el compromiso por construir, juntos, como tiene que ser, nuestro mundo. El mundo que compartimos cada día, nuestra ciudad. Donde nos vemos las caras los que nos vemos las caras todos los días en otros ámbitos.
Los que crecimos en la época de quedarnos en casa, en la época de la comodidad, aprendimos que desde casa nos podemos quejar por todo y no comprometernos con nada. Aprendimos que podíamos decir "todos los políticos son..." sin miedo a que nos vengan a buscar, porque "esa época" ya había terminado. No sabíamos (no podíamos saber) de la importancia que tiene generar puntos de encuentro, espacios de debate, de intercambio de palabras.
Estamos convencidos que este tipo de actividades no sólo son necesarias, son fundantes de una nueva sociedad, un nuevo mundo que se hace acá, en la ciudad que elegimos para vivir y dormir.
Los saludos a todos
N.M.

Y ahora que pasa, eh?

2009-05-21T05:01:00.001-07:00

Una canción inspirada en la novela de Burgess que Stanley Kubrick no pudo descubrir...

para descargar la novela completa

2009-05-19T12:35:00.000-07:00

este link es para descargar la novela completa La naranja mecánica de Anthony Burgess

Wendy Carlos

2009-05-15T07:59:00.001-07:00

la música de la naranja mecánica

La novela de Burgess

2009-05-15T07:43:00.000-07:00

La Naranja Mecánica, Anthony Burgess. Traducción de Aníbal Leal, Minotauro, Barcelona, 1976

INTRODUCCIÓN
La naranja mecánica exprimida de nuevo

Publiqué la novela A Clockwork Orange en 1962, lapso que debería haber bastado para borrarla de la memoria literaria del mundo. Sin embargo se resiste a ser borrada, y de esto la versión cinematográfica de Stanley Kubrick es la principal responsable. De buena gana la repudiaría por diferentes razones, pero eso no está permitido. Recibo cartas de estudiantes que tratan de escribir tesis sobre la novela, o peticiones de dramaturgos japoneses para convertirla en una suerte de obra de teatro noh. Así pues, es altamente probable que sobreviva, mientras que otras obras mías que valoro más muerden el polvo. Esta no es una experiencia inusual para los artistas. Rachmaninoff solía lamentarse de que se le conociera principalmente por un Preludio en Do menor sostenido que compuso en la adolescencia, mientras que sus obras de madurez no entraban nunca en los programas. Los niños afilan sus dientes pianísticos en un Minueto en Sol que Beethoven compuso sólo para poder detestarlo. Tendré que seguir viviendo con La naranja mecánica, y eso significa que me liga a ella un cierto deber de autor. Tengo un deber muy especial hacia ella en los Estados Unidos, y será mejor que explique en qué consiste.
Expondré la situación sin rodeos. La naranja mecánica nunca ha sido publicada completa en Norteamérica. El libro que escribí está dividido en tres partes de siete capítulos cada una. Recurra a su calculadora de bolsillo y descubrirá que eso hace un total de veintiún capítulos. 21 es el símbolo de la madurez humana, o lo era, puesto que a los 21 tenías derecho a votar y asumías las responsabilidades de un adulto. Fuera cual fuese su simbología, el caso es que 21 fue el número con el que empecé. A los novelistas de mi cuerda les interesa la llamada numerología, es decir que los números tienen que significar algo para los humanos cuando éstos los utilizan. El número de capítulos nunca es del todo arbitrario. Del mismo modo que un compositor musical trabaja a partir de una vaga imagen de magnitud y duración, el novelista parte con una imagen de extensión, y esa imagen se expresa en el número de partes y capítulos en los que se dispondrá la obra. Esos veintiún capítulos eran importantes para mí.
Pero no lo eran para mi editor de Nueva York. El libro que publicó sólo tenía veinte capítulos. Insistió en eliminar el veintiuno. Naturalmente, yo podía haberme opuesto y llevar mi libro a otra parte, pero se consideraba que él estaba siendo caritativo al aceptar mi trabajo y que cualquier otro editor de Nueva York o Boston rechazaría el manuscrito sin contemplaciones. En 1961 necesitaba dinero, aun la miseria que me ofrecían como anticipo, y si la condición para que aceptasen el libro significaba también su truncamiento, que así fuera. Por tanto hay una profunda diferencia entre La naranja mecánica que es conocida en Gran Bretaña y el volumen algo más delgado que lleva el mismo título en los Estados Unidos de América.
Sigamos adelante. El resto del mundo recibió sus ejemplares a través de Gran Bretaña, y por eso la mayoría de las versiones (ciertamente las traducciones francesa, italiana, rusa, hebrea, rumana y alemana) tienen los veintiún capítulos originales. Ahora bien, cuando Stanley Kubrick rodó su película, aunque lo hizo en Inglaterra, siguió la versión norteamericana, y al público fuera de los Estados Unidos le pareció que la historia acababa algo prematuramente. No es que los espectadores exigieran la devolución de su dinero, pero se preguntaban por qué Kubrick había suprimido el desenlace. Muchos me escribieron a propósito de eso; la verdad es que me he pasado buena parte de mi vida haciendo declaraciones xerográficas, de intención y de frustración de intención, mientras que Kubrick y mi editor de Nueva York gozaban tranquilamente de la recompensa por su mala conducta. La vida, por supuesto, es terrible.
¿Oué ocurría en ese vigésimo primer capítulo? Ahora tienen la oportunidad de averiguarlo. En resumen, mi joven criminal protagonista crece unos años. La violencia acaba por aburrirlo y reconoce que es mejor emplear la energía humana en la creación que en la destrucción. La violencia sin sentido es una prerrogativa de la juventud; rebosa energía pero le falta talento constructivo. Su dinamismo se ve forzado a manifestarse destrozando cabinas telefónicas, descarrilando trenes, robando coches y luego estrellándolos y, por supuesto, en la mucho más satisfactoria actividad de destruir seres humanos. Sin embargo, llega un momento en que la violencia se convierte en algo juvenil y aburrido. Es la réplica de los estúpidos y los ignorantes. Mi joven rufián siente de pronto, como una revelación, la necesidad de hacer algo en la vida, casarse, engendrar hijos, mantener la naranja del mundo girando en las rucas de Bogo, o manos de Dios, y quizás incluso crear algo, música por ejemplo. Después de todo Mozart y Mendelssohn compusieron una música celestial en la adolescencia o nadsat, mientras que lo único que hacía mi héroe era rasrecear y el viejo unodós-unodós. Es con una especie de vergüenza que este joven que está creciendo mira ese pasado de destrucción. Desea un futuro distinto.
En el vigésimo capítulo no hay ningún indicio de este cambio. El chico es condicionado y luego descondicionado y contempla con júbilo la recuperación de una voluntad libre y violenta. «Sí, yo ya estaba curado», dice, y así concluyen el libro norteamericano y la película. El capítulo veintiuno concede a la novela una cualidad de ficción genuina, un arte asentado sobre el principio de que los seres humanos cambian. De hecho, no tiene demasiado sentido escribir una novela a menos que pueda mostrarse la posibilidad de una transformación moral o un aumento de sabiduría que opera en el personaje o personajes principales. Incluso los malos bestsellers muestran a la gente cambiando. Cuando una obra de ficción no consigue mostrar el cambio, cuando sólo muestra el carácter humano como algo rígido, pétreo, impenitente, abandona el campo de la novela y entra en la fábula o la alegoría. La Naranja norteamericana o de Kubrick es una fábula; la británica o mundial es una novela.
Pero mi editor de Nueva York veía mi vigésimo primer capítulo como una traición. Era muy británico, blando, y mostraba una renuencia pelagiana a aceptar que el ser humano podía ser un modelo de maldad impenitente. Venía a decir que los norteamericanos eran más fuertes que los británicos y no temían enfrentarse a la realidad. Pronto se verían enfrentados a ella en Vietnam. Mi libro era kennediano y aceptaba la noción de progreso moral. Lo que en realidad se quería era un libro nixoniano sin un hilo de optimismo. Dejemos que la maldad se pavonee en la página y hasta la última línea y se ría de todas las creencias heredadas, judía, cristiana, musulmana o cualquier otra, y de que los humanos pueden llegar a ser mejores. Un libro así sería sensacional, y lo es.
Pero no creo que sea una imagen justa de la vida humana.
Y no lo creo porque, por definición, el ser humano está dotado de libre albedrío, y puede elegir entre el bien y el mal. Si sólo puede actuar bien o sólo puede actuar mal, no será más que una naranja mecánica, lo que quiere decir que en apariencia será un hermoso organismo con color y zumo, pero de hecho no será más que un juguete mecánico al que Dios o el Diablo (o el Todopoderoso Estado, ya que está sustituyéndolos a los dos) le darán cuerda. Es tan inhumano ser totalmente bueno como totalmente malvado. Lo importante es la elección moral. La maldad tiene que existir junto a la bondad para que pueda darse esa elección moral. La vida se sostiene gracias a la enconada oposición de entidades morales. De eso hablan los noticiarios televisivos. Desgraciadamente hay en nosotros tanto pecado original que el mal nos parece atractivo. Destruir es más fácil y mucho más espectacular que crear. Nos gusta morirnos de miedo ante visiones de destrucción cósmica. Sentarse en una habitación oscura y componer la Missa Solemnis o la Anatomía de la melancolía no da pie a titulares ni a flashes informativos. Desgraciadamente mi pequeño libelo atrajo a muchos porque despedía los miasmas del pecado original como un cartón de huevos podridos.
Parece mojigato e ingenuo negar que mi intención al escribir la novela era excitar las peores inclinaciones de mis lectores. Mi saludable herencia de pecado original se exterioriza en el libro y disfruto violando y destruyendo por poderes. Es la cobardía innata del novelista, que delega en personajes imaginarios los pecados que él tiene la prudencia de no cometer. Pero el libro también guarda una lección moral, la tradicional repetición de la importancia de la elección moral. Es precisamente el hecho de que esa lección destaca tanto la que me hace menospreciar a veces La naranja mecánica como una obra demasiado didáctica para ser artística. No es misión del novelista predicar, sino mostrar. Yo he mostrado suficiente, aunque a veces lo oculta la cortina de un idioma inventado; otro aspecto de mi cobardía. El nadsat, una versión rusificada del inglés, fue concebido para amortiguar la cruda respuesta que se espera de la pornografía. Convierte el libro en una aventura lingüística. La gente prefiere la película porque el lenguaje los asusta, y con razón.
No creo tener que recordar a los lectores el significado del título. Las naranjas mecánicas no existen, excepto en el habla de los viejos londinenses. La imagen era extraña, siempre aplicada a cosas extrañas. «Ser más raro que una naranja mecánica» quiere decir que se es extraño hasta el límite de lo extraño. En sus orígenes «raro» [queer] no denotaba homosexualidad, aunque «raro» era también el nombre que se daba a un miembro de la fraternidad invertida. Los europeos que tradujeron el título como Arancia a Orologeria o Orange Mécanique no alcanzaban a comprender su resonancia cockney y alguno pensó que se refería a una granada de mano, una piña explosiva más barata. Yo la uso para referirme a la aplicación de una moralidad mecánica a un organismo vivo que rebosa de jugo y dulzura.
Los lectores del capítulo veintiuno deben decidir por sí mismos si mejora el libro que presumiblemente conocen o realmente se trata de un miembro prescindible. Mi intención era que el libro concluyese de esta manera, pero tal vez mi juicio estético no era correcto. Los escritores raras veces son sus mejores críticos, y tampoco son críticos. Quod scripsi scripsi, dijo Poncio Pilatos cuando hizo a Jesucristo rey de los judíos. «Lo que he escrito, escrito está». Podemos destruir lo que hemos escrito, pero no podemos borrarlo. Con lo que el doctor Johnson llamaba fría indiferencia expondré lo escrito al juicio de ese 0,00000001 de la población norteamericana al que le importan esas cuestiones. Coman esta porción dulce o escúpanla. Son libres.

ANTHONY BURGESS
Noviembre de 1986

el famoso capítulo 21 y un glosario

2009-05-15T07:05:00.000-07:00

7

-¿Y ahora qué pasa, eh?
Estábamos yo, Vuestro Humilde Narrador, y mis tres drugos, es decir Len, Rick y Toro, llamado Toro porque tenía un cuello bolche y una golosa realmente gronca que eran como las de un toro bolche bramando auuuuuuh. Estábamos sentados en el bar lácteo Korova, exprimiéndonos los rasudoques y decidiendo qué podríamos hacer en esa bastarda noche de invierno, oscura, helada, aunque seca. Había muchos chelovecos puestos en órbita con leche y velocet , synthemesco y drencrom , y otras vesches que te llevaban lejos, muy lejos de este infame mundo real a la tierra donde videabas a Bogo y el Coro Celestial de Angeles y Santos en tu sabogo izquierdo, mientras chorros de luces te estallaban en el mosco. Estábamos piteando la vieja leche con cuchillos, como decíamos, que te avivaba y preparaba para una piojosa una-menos-veinte, pero ya os he contado todo esto.
Íbamos vestidos a la última moda, que en esos tiempos era un par de pantalones muy anchos y un holgado y reluciente chaleco negro de piel sobre una camisa con el cuello desabrochado y una especie de pañuelo metido dentro. En esos tiempos también estaba de moda pasarse la britba por la golová y rasurar la mayor parte, dejando pelo sólo a los lados. Pero siempre era lo mismo para nuestras viejas nogas, unas grandes botas bolches, realmente espantosas, para patear litsos.
-¿Y ahora qué pasa, eh?
Yo era el mayor de los cuatro y todos me consideraban el líder del grupo, pero a veces se me ocurría que a Toro le rondaba por la golová la idea de tomar el mando, y esto sólo porque era enorme y por la gronca golosa que le salía cuando estaba en pie de guerra. Pero todas las ideas venían de Vuestro Humilde, oh hermanos míos, y además estaba la vesche de que yo había sido famoso y habían publicado mi foto y artículos sobre mí y toda esa cala en las gasettas. Además yo tenía el mejor trabajo de los cuatro, en los Archivos Nacionales de Gramodiscos en el lado de la música, y cada fin de semana tenía los carmanos repletos de preciosos gollis , además de un montón de buenos discos gratis para el malenco estante de mi lado.
Esa noche en el Korova había un buen número de vecos y ptitsas y débochcas y málchicos que smecaban y piteaban y que interrumpían las goboraciones y la cháchara de los en-órbita barbotando cosas como «Gargariza los falatucos y el gusano se disemina en pequeñas bolas masacradas» y toda esa cala, uno podía slusar una canción pop en el estéreo, Ned Achimota cantando Ese día, sí, ese día. En la barra había tres débochcas vestidas a la última moda nadsat, esto es, pelo largo despeinado teñido de blanco y grudos postizos que sobresalían lo menos un metro y faldas muy cortas y ajustadas y ropa interior blanca y espumosa, y Toro repetía sin cesar: -Eh, podríamos meternos ahí, tres de nosotros. Al viejo Len no le interesa. Dejemos al viejo Len a solas con su Dios. -Y Len repetía sin cesar:- Yarboclos yarboclos. ¿Qué ha sido del espíritu del todos para uno y uno para todos, eh, chico? -De pronto me sentí muy muy cansado y al mismo tiempo con una energía hormigueante, y dije:
-Fuera fuera fuera fuera fuera.
-¿Adónde? -preguntó Rick, que tenía litso de rana.
-Oh, sólo a videar que sucede en el gran exterior -dije. Pero por alguna razón, hermanos míos, me sentí enormemente aburrido y algo desesperado, y esos días me había sentido así a menudo. De modo que me volví al cheloveco sentado junto a mí en el largo asiento de felpa que corría alrededor del mesto, un cheloveco somnoliento que barboteaba, y le aticé unos puñetazos en el estómago, ac ac ac, realmente scorro. Pero él ni los sintió, hermanos, y barbotó: «Carretea la virtud, ¿dónde en el extremo de las colas yacen las palopalomitas?» Así que nos largamos a la gran noche invernal.
Descendimos por el bulevar Marghanita y como no había militsos patrullando por allí, cuando encontramos a un starrio veco que venía del quiosco donde acababa de cuperar la gasetta le dije a Toro: -Muy bien, Toro, adelante si así lo deseas. -En aquellos tiempos, cada vez con más frecuencia me limitaba a dar las órdenes y videar cómo las cumplían. Toro se le echó encima y lo cracó , er er er, y los otros dos lo pisotearon y patearon, smecando todo el tiempo, y luego dejaron que se arrastrara gimoteando hasta donde vivía.
-¿Qué me dices de un delicioso vaso de algo que nos saque el frío, eh Alex? ‑propuso Toro. No estábamos lejos del Duque de Nueva York. Los otros dos dijeron sí sí sí con la cabeza, pero todos me miraron para videar si eso estaba bien. Estuve de acuerdo, así que hacia allá iteamos. Dentro del antro esperaban aquellas starrias ptitsas o harpías o bábuchcas que recordaréis del principio y todas empezaron con lo de «Buenas noches, muchachos, Dios os bendiga, chicos, no hay mejores muchachos que vosotros», esperando que nosotros dijéramos: «¿Qué vais a tomar, chicas?» Toro hizo sonar el colocolo y acudió un camarero frotándose las rucas en el delantal grasiento. -El dinero sobre la mesa, drugos -dijo Toro sacando un tintineante montón de dengo-. Escocés para nosotros y lo mismo para las viejas bábuchcas, ¿eh?
Y entonces yo dije: -Ah, al demonio. Que se lo paguen ellas. -No sabía por qué, pero en aquellos últimos tiempos me había vuelto algo tacaño. Se me había metido en la golová el deseo de guardar todos esos preciosos billetes para mí, de atesorarlos por alguna razón.
Toro dijo: -¿Qué pasa, brato ? ¿Qué le sucede al viejo Alex?
-Ah, al demonio -dije yo-. No lo sé, no lo sé. Ocurre que no me gusta despilfarrar los billetes duramente ganados, eso es todo.
-¿Ganados? -dijo Rick-. ¿Ganados? No tienen por qué ganarse, como bien sabes, viejo drugo. Tomarlos, basta con tomarlos. -Y smecó realmente gronco y vi que tenía uno o dos subos menos estropeados.
-Ah -dije-, tengo que pensarlo. -Pero al videar la expresión de las viejas bábuchcas , que esperaban ansiosas un poco de alc gratis, encogí los plechos, saqué el dinero del carmano de los pantalones, billetes y monedas revueltos, y los dejé caer tintineando sobre la mesa.
-Escocés para todos, ¿verdad? -dijo el camarero, pero por alguna razón dije:
-No, muchacho, para mí será una cerveza pequeña, ¿de acuerdo?
-Esto no me gusta -dijo Len, y empezó a pasarme las rucas por la golová, como queriendo decir que yo tenía fiebre, pero le gruñí como un perro y se apartó scorro-. Está bien, está bien, drugo -dijo-. Como tú digas.
Pero Toro estaba smotando con la rota abierta algo que había salido de mi carmano junto con el precioso dinero que había dejado en la mesa.
-Bueno bueno bueno -dijo-. Y nosotros sin enterarnos.
-Dame eso -gruñí, y se lo arrebaté scorro. No me explicaba cómo había llegado allí, hermanos, pero era la fotografía que yo había recortado de una vieja gasetta, un bebé que gorjeaba gu gu gu mientras le babeaba leche de la rota y miraba arriba como smecando el mundo, y estaba todo nago y la carne toda como pliegues porque era un bebé muy gordo. Hubo un ja ja ja mientras querían arrebatarme el pedazo de papel y tuve que gruñirles de nuevo y agarré la foto y la rompí en pedazos diminutos que dejé caer como nieve. El whisky llegó al fin y las starrias bábuchcas dijeron: -Salud, muchachos, Dios los bendiga, chicos, no hay mejores muchachos que vosotros- y toda esa cala. Y una de ellas toda líneas y arrugas, sin un subo en la vieja rota hundida, dijo: -No rompas el dinero, hijo. Si tú no lo necesitas, dáselo a otros -lo cual fue muy descarado y audaz. Pero Rick dijo:
-No era dinero, oh bábuchka. Era la fotografía de un pequeño y tierno bebé.
-Ya me estoy cansando -dije yo-. Sois vosotros los bebés, todos. Mofándose y riéndose y lo único que saben hacer es smecar y arrear tolchocos bolches y cobardes a la gente, cuando ellos no pueden devolverlos.
-Bueno -dijo Toro-, siempre te habíamos tenido por el rey en esas cuestiones y además el maestro. No te encuentras bien, eso es lo que te pasa, viejo drugo.
Videé el turbio vaso de cerveza delante de mí sobre la mesa y sentí como un vómito dentro de mí, así que exclamé -Aaaaah- y arrojé por todo el suelo la cala espumosa y vonosa. Una de las ptitsas starrias comentó:
-No quiere gastar.
-Mirad, drugos, escuchad me -dije-. Por alguna razón esta noche no estoy bien de humor. No sé por qué o cómo, pero así es la cosa. Vosotros tres salid por vuestra cuenta esta noche y yo me quedo fuera. Mañana nos encontraremos en el mismo lugar y hora, y espero estar mucho mejor.
-Oh -dijo Toro-, de veras que lo siento. -Pero se le videaba un brillo en los glasos, porque esa naito él podría llevar la batuta. Poder, poder, todos quieren poder.- Podemos posponer para mañana lo que teníamos en mente -dijo Toro-, esa crastada en las tiendas de la calle Gagarin. Diversión de película y dinero todo junto, drugo.
-No -dije yo-. No posponéis nada. Adelante como si nada y según vuestro propio estilo. Ahora, yo me iteo -añadí, y me levanté de la silla.
-¿Adónde? -preguntó Rick.
-No lo sé -dije-. Necesito estar solo y aclarar unas cosas. -Era evidente que las viejas bábuchcas estaban realmente confundidas porque me marchara de aquel modo todo taciturno y no como el malchiquito animado y smecante que ellas recordaban. Pero dije:- Ah, al demonio, al demonio -y me largué odinoco a la calle.
Estaba oscuro y se estaba levantando un viento afilado como un nocho, y muy muy pocos liudos fuera. Por las calles circulaban coches patrulla cargados de brutales ras ras, y de cuando en cuando podía videarse en alguna esquina una pareja de militsos muy jóvenes que pateaban el suelo para defenderse del frío malévolo y exhalaban un aliento de vapor al aire invernal, oh hermanos míos. Supongo que en verdad se estaban acabando los tiempos de la ultraviolencia y el crastar, pues los ras ras trataban con brutalidad a quienes atrapaban, aunque se había convertido más bien en una especie de guerra entre nadsats desobedientes y ras ras, que podían ser más scorros con el nocho y la britba y con el bastón e incluso la pistola. Pero lo que me ocurría en aquellos tiempos era que eso no me importaba mucho. Era como si algo suave estuviese colándoseme dentro y no ponimaba por qué.
Tampoco sabía qué quería. Incluso la música que me gustaba slusar en mi malenca guarida era la que antes me habría hecho smecar, hermanos. Slusaba más malencas canciones románticas, lo que llaman Lieder , sólo una golosa y un piano, muy tranquilas y tiernas, muy diferente de cuando todo eran bolches orquestas y yo me tumbaba en la cama entre violines, trombones y timbales. Algo estaba ocurriendo en mi interior, y yo me preguntaba si sería alguna enfermedad o si lo que me habían hecho aquella vez estaba trastornándome la golová y me iba a volver realmente besuño.
Así pensando, con la golová gacha y las rucas en los carmanos del pantalón, recorrí la ciudad, hermanos, y al fin empecé a sentirme muy cansado y necesitado de una bolche chascha de chai con leche. Pensando en el chai tuve una súbita visión, como una fotografía de mí mismo sentado en un sillón ante un bolche fuego piteando chai, y lo más divertido y a la vez extraño era que yo parecía haberme convertido en un starrio cheloveco, de unos setenta años de edad, porque videé mi propio boloso , muy gris, y además llevaba patillas, que también eran muy grises. Pude videarme como un anciano sentado junto al fuego y entonces la imagen se desvaneció. Pero fue una experiencia como extraña.
Llegué a uno de esos mestos de té-y-café, hermanos, y a través de los grandes cristales videé que estaba atestado de liudos apagados, corrientes, de litsos pacientes e inexpresivos, que no harían daño a nadie, todos sentados allí goborando quedamente y piteando unos tés y cafés inofensivos. Iteé en el interior, fui hasta la barra y pedí un buen chai caliente con mucha moloco, y luego iteé hasta una mesa y me senté a pitearlo. Una pareja joven ocupaba aquella mesa y bebían y fumaban cánceres con filtro, y goboraban y smecaban en voz baja, pero apenas reparé en ellos y seguí bebiendo y soñando y preguntándome qué era lo que estaba cambiando en mí y qué iba a ocurrirme. Sin embargo videé que la débochca de la mesa que estaba con el cheloveco era de película, no de la clase que querrías tumbar en el suelo para darle el viejo unodós, unodós, sino que tenía un ploto y un litso de primera, y una rota sonriente y un boloso muy muy brillante y toda esa cala. Y entonces el veco que la acompañaba, que llevaba un sombrero en la golová y estaba de espaldas a mí, volvió el litso para videar el bolche reloj de pared que había en el mesto, y entonces pude videar quién era y él videó quién era yo. Era Pete, uno de mis tres drugos de los días en que éramos Georgie, Lerdo, él y yo. Era Pete, que parecía mucho mayor aunque no podía tener entonces más de diecinueve años y llevaba un pequeño bigote y un traje corriente y el sombrero puesto.
-Bueno bueno bueno, drugo -dije-, ¿cómo te va? Hace mucho, mucho tiempo que no te videaba.
Y él dijo: -Eres el pequeño Alex, ¿verdad?
-El mismo -dije-. Ha pasado mucho, mucho tiempo desde aquellos buenos tiempos de antes, muertos y enterrados. Y el pobre Georgie, según me dijeron, está bajo tierra, y el viejo Lerdo es un militso brutal, y aquí estás tú y aquí estoy yo, ¿y qué noticias tienes, viejo drugo?
-Qué manera de hablar más rara, ¿verdad? -dijo la débochca entre risitas.
-Éste es un viejo amigo -le dijo Pete a la débochca-. Se llama Alex. -Y volviéndose hacia mí añadió:- Te presento a mi mujer.
Me quedé boquiabierto. -¿Tu mujer? -balbucí-. ¿Mujer mujer mujer? Ah, no, eso no es posible. Eres demasiado joven para estar casado, viejo drugo. Imposible, imposible.
La débochca que era la mujer de Pete (imposible, imposible) soltó otra risita y le dijo: -¿Tú también hablabas de esa manera?
-Bueno... -dijo Pete, y sonrió-. Tengo cerca de veinte años. Bastante viejo para casarse, y ya hace dos meses. Tú eras muy joven y muy adelantado, recuerda.
-En fin... -Seguía como pasmado.- Me cuesta de veras hacerme a la idea, viejo drugo. Pete casado. Vaya vaya vaya.
-Tenemos un piso pequeño -dijo Pete-. Gano muy poco en State Marine Insurance, pero las cosas mejorarán, seguro. Y Georgina...
-¿Puedes repetir el nombre? -dije, con la rota aún abierta como un besuño. La mujer de Pete (mujer, hermanos) volvió a soltar otra risita.
-Georgina -dijo Pete-. Georgina también trabaja. De mecanógrafa, ¿sabes? Nos las arreglamos, nos las arreglamos. -Hermanos, no podía apartar los glasos de él, de verdad. Había crecido y tenía golosa de hombre crecido también.- Tienes que venir a vernos alguna vez -dijo Pete-. Sigues pareciendo muy joven a pesar de tus terribles experiencias. Sí sí, sí lo leímos todo. Pero, por supuesto, aún eres muy joven.
-Dieciocho -dije-. Recién cumplidos.
-Dieciocho, ¿eh? -dijo Pete-. Tan mayor ya. Bueno bueno bueno. Ahora tenemos que irnos -añadió, y le dedicó a su Georgina una mirada amorosa y oprimió una de sus rucas entre las suyas y ella le devolvió una mirada igual, oh hermanos míos-. Sí -dijo Pete mirándome-, vamos a una pequeña fiesta en casa de Greg.
-¿Greg? -dije.
-Ah, claro -dijo Pete-, tú no conoces a Greg. Greg vino después de tu época. Entró en escena mientras estabas ausente. Organiza pequeñas fiestas, reuniones de copas y juegos de palabras sobre todo. Pero muy agradables, muy tranquilas. Inofensivas, si entiendes por dónde voy.
-Sí -dije-. Inofensivas. Sí, sí, video ese verdadero espanto. -Al oír esto la débochca Georgina se rió otra vez de mis slovos. Y luegos los dos itearon a sus vonosos juegos de palabras en casa del tal Greg, quienquiera que fuese. Y yo me quedé odinoco mirando mi chai con leche, frío a aquellas alturas, pensativo e inquieto.
Tal vez fuera eso, pensé. Tal vez me estaba volviendo demasiado viejo para la clase de chisna que había llevado hasta entonces, hermanos. Acababa de cumplir dieciocho años. Con dieciocho ya no era tan joven. A los dieciocho el viejo Wolfgang Amadeus había compuesto conciertos, sinfonías, óperas y oratorios y toda esa cala, no, no cala, música celestial. Y estaba también el viejo Felix M. con la obertura de su Sueño de una noche de verano. Y había otros. Y estaba ese poeta francés citado por el viejo Benjy Britt, que había escrito sus mejores poemas antes de los quince años, oh hermanos míos. Su primer nombre era Arthur. Dieciocho no era una edad tan tierna entonces. ¿Pero qué haría?
Mientras recorría las calles oscuras y bastardas de invierno después de itear del mesto de té-y-café, videé visiones parecidas a esos dibujos de las gasettas. Alex, Vuestro Humilde Narrador, regresaba a casa del trabajo para cenar un buen plato caliente, y una ptitsa acogedora lo recibía amorosamente. Pero no conseguía videarlo, hermanos, ni imaginar quién podía ser. Sin embargo, tuve la profunda certeza de que si entraba en la habitación próxima a aquélla donde ardía el fuego y mi cena caliente esperaba sobre la mesa encontraría lo que realmente deseaba, y de pronto todo cuadró, la fotografía recortada de la gasetta y el encuentro con Pete. Porque en esa otra habitación, en una cuna, mi hijo gorjeaba gu gu gu. Sí sí sí, hermanos, mi hijo. Y sentí un bolche agujero dentro de mi ploto, que me sorprendió incluso a mí. Comprendí lo que estaba sucediendo, oh hermanos míos. Estaba creciendo.
Sí sí sí, eso era. La juventud tiene que pasar, ah, sí. Pero en cierto modo ser joven es como ser un animal. No, no es tanto ser un animal sino uno de esos muñecos malencos que venden en las calles, pequeños chelovecos de hojalata con un resorte dentro y una llave para darles cuerda fuera, y les das cuerda grrr grrr grrr y ellos itean como si caminaran, oh hermanos míos. Pero itean en línea recta y tropiezan contra las cosas bang bang y no pueden evitar hacer lo que hacen. Ser joven es como ser una de esas malencas máquinas.
Mi hijo, mi hijo. Cuando tuviera un hijo se lo explicaría todo en cuanto fuese lo suficiente starrio para comprender. Pero sabía que no lo comprendería o no querría comprenderlo, y haría todas las vesches que yo había hecho, sí, quizás incluso mataría a alguna pobre starria forella entre cotos y coschcas maullantes, y yo no podría detenerlo. Ni tampoco él podría detener a su hijo, hermanos. Y así itearía todo hasta el fin del mundo, una vez y otra vez y otra vez, como si un bolche gigante cheloveco, o el mismísimo viejo Bogo (por cortesía del bar lácteo Korova) hiciera girar y girar y girar una vonosa y grasña naranja entre las rucas gigantescas.
Pero antes de nada, hermanos, estaba la vesche de encontrar una débochca que fuera madre de ese hijo. Tendría que ponerme en esa tarea al día siguiente, pensé. Era una ocupación nueva. Era algo que tendría que empezar, un nuevo capítulo que comenzaba.
Eso es lo que va a pasar ahora, hermanos, ahora que llego al final de este cuento. Habéis acompañado a vuestro druguito Alex allá donde ha ido, habéis sufrido con él y habéis videado algunas de las acciones más brachnas y grasñas del viejo Bogo, todas sobre vuestro viejo drugo Alex. Y todo se explicaba porque era joven. Pero ahora, al final de esta historia, ya no soy joven, ya no. Alex ha crecido, oh sí.

Pero donde vaya ahora, oh hermanos míos, tengo que itear odinoco, no podéis acompañarme. Mañana es todo como dulces flores y la tierra vonosa que gira, y allá arriba las estrellas y la vieja luna, y vuestro viejo drugo Alex buscando odinoco una compañera. Y toda esa cala. Un mundo grasño y vonoso, realmente terrible, oh hermanos míos. Y por eso, un adiós de vuestro druguito. Y para todos los demás en esta historia, un profundo chumchum de música de labios: brrrrr. Y pueden besarme los scharros. Pero vosotros, oh hermanos míos, recordad alguna vez a vuestro pequeño Alex que fue. Amén. Y toda esa cala.

GLOSARIO NADSAT - ESPAÑOL

La inclusión en La naranja mecánica de un léxico nadsat, que apareció por primera vez en la edición norteamericana, no fue idea original del autor, para quien una lectura ordenada del libro era como «un curso de ruso cuidadosamente programado». Este glosario nadsat-español, en cambio, ha contado con la colaboración de Anthony Burgess, quien propuso la mayor parte de las posibles equivalencias y algunas variantes fonéticas. Las palabras que no parecen de origen ruso han sido señaladas con un asterisco. (N. del editor)

*apología disculpas

bábuchca anciana
besuño loco
biblio biblioteca
bitba pelea
Bogo Dios
bolche grande
bolnoyo enfermo
boloso cabello
brachno bastardo
brato hermano
bredar lastimar
britba navaja
brosar arrojar
bruco vientre
bugato rico

cala excremento
*cancrillo cigarrillo
cantora oficina
carmano bolsillo
cartófilo papa
clopar golpear, llamar
cluvo pico
colocolo campanilla
copar entender
coschca gato
coto gato
*cracar golpear, destruir
*crarcar aullar, gritar
crastar robar
crichar gritar
crobo sangre
cuperar comprar

chai té
*chaplino sacerdote
chascha taza
chaso guardia
cheloveco individuo
chepuca tonteria
china mujer
chisna vida
chistar lavar
chudesño extraordinario
chumchum ruido
*chumlar murmurar

débochca muchacha
dedón viejo
dengo dinero
dobo bueno, bien
domo casa
dorogo estimado, valioso
dratsar pelear
*drencrom droga
drugo amigo
duco asomo, pizca
dva dos

filosa mujer
forella mujer
*fuegodoro bebida

gasetta diario
glaso ojo
*gloria cabello
glupo estúpido
goborar hablar, conversar
*goli unidad de moneda
golosa voz
golová cabeza
gorlo garganta
grasño sucio
gronco estrepitoso, fuerte
grudos pechos
guba labio
guIar caminar

imya nombre
interesobar interesar
itear ir, caminar, ocurrir

joroschó bueno, bien

klebo pan

lapa pata
litso cara
liudo individuo

lontico pedazo, trozo
lovetar atrapar
lubilubar hacer el amor

málchico muchacho
malenco pequeño, poco
*maluolo mal, malo
maslo mantequilla
mersco sucio
meselo pensamiento, fantasía
mesto lugar
militso policía
minuta minuto
molodo joven
moloco leche
mosco cerebro
*munchar masticar, comer

nachinar empezar
nadmeño arrogante
nadsat adolescente
nago desnudo
naito noche
naso loco
niznos calzones
nocho cuchillo
noga pie, pierna
nopca botón
nuquear oler

ocno ventana
ochicos lentes
odinoco solo, solitario
odin uno
osuchar borrar, secar

*pe y eme papá y mamá
pianitso borracho
pischa alimento
pitear beber
placar gritar
platis ropas
plecho hombro
plenio prisionero
plesco salpicadura
ploto cuerpo
poduchca almohada
polear copular
polesño útil
*polillave llave maestra
ponimar entender
prestúpnico delincuente
privodar llevar, conducir
ptitsa muchacha
puglio miedoso
puschca arma de fuego

quilucho llave
quischcas tripas

rabotar trabajar
radosto alegrla
rascaso cuento, historia
rasdrás enojo, cólera
rasrecear trastornar, destrozar
rasudoque cerebro
rota boca
ruca mano, brazo

sabogo zapato
sacarro azúcar
samechato notable
samantino generoso
*sarco sarcástico
sasnutar dormir
scasar decir
*scolivola escuela
scorro rápido
scotina «vaca»
scraicar arañar
scvatar agarrar
schaica pandilla
scharros nalgas
schesto barrera
schiya cuello
*schlaga garrote
schlapa sombrero
schlemo casco
schuto estúpido
*silaño preocupación
siny cine
sladquino dulce
slovo palabra
sluchar ocurrir
slusar oír, escuchar
smecar reír
smotar mirar
snito sueño
*snufar morir
sobirar recoger
*sodo bastardo
soviet consejo, orden
spatar dormir
spachca sueño
spugo aterrorizado
staja cárcel
starrio viejo, antiguo
straco horror
subos dientes
sumca mujer vieja
svonoco timbre
svuco sonido, ruido
synthemesco droga

talla cintura
*tastuco pañuelo
tolchoco golpe
tri tres
tuflos pantuflas

ubivar matar
ucadir irse
uco oreja
uchasño terrible
umno listo
usy cadena

varitar preparar
veco individuo, sujeto
*velocet droga
vesche cosa
videar ver
vono olor

*yajudo judío
yama agujero
*yarboclos testículos
yasicca lengua
yecar conducir un vehículo

trailer

2009-05-15T07:01:00.000-07:00

tres fotos

2009-05-15T06:49:00.000-07:00

Casablanca a sala llena

2009-05-15T06:34:00.000-07:00

Gracias a los asistentes a la función, que fue un éxito! La sala estaba completa, y sabíamos que con esta película no podía pasar otra cosa.
Después de la función de anoche nos pusimos a trabajar en lo que van a ser los próximos ciclos. Ya hay muchas sugerencias y vamos a seguir coordinando en las próximas dos semanas en las que, mientras tanto, veremos dos filmes prohibidos durante la dictadura militar: La naranja mecánica de Stanley Kubrick (21/5) y El último tango en París, de Bernardo Bertolucci (28/5).

Esperamos que la gente se motive para volver a participar de estos encuentros, por dos razones fundamentalmente: porque creemos que hay películas que necesariamente debemos volver a ver, no sólo porque son obras maestras, sino porque construyen nuestra identidad, lo que somos y lo que fuimos, lo que vivimos y lo que a cada instante renovamos. La segunda razón es nostálgica: queremos revivir aquellos encuentros de cine debate que se hicieron en una época y que luego desaparecieron, porque creemos que hay que hablar, hay que participar. Hay que volver a estar en contacto.

Por eso, a todos los que deseen estar, les decimos que no hay que perderse esta oportunidad.

Este espacio virtual sólo pretende hacer de esos encuentros algo que se viva toda la semana. una vez más gracias!!

el final

2009-05-12T08:10:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=V3odtrWWc2A